V Sarajevu rojeni igralec desetletja živi na Dunaju in je nenehno na poti od predstave do predstave. Izvedbe Igralec je igralec je igralec, CABAreis CABArei, Levo, desno, igralec, Medved in desetine drugih šteje v tisočih. Od sedemdesetih let naprej sam igra na vseh odrih Evrope, njegova prevedena dela pa se pojavljajo v Sydneyju, New Yorku, Dunaju, Parizu, Carigradu, Ljubljani in Mariboru. Kadar ni na odru, predava na Univerzi Antona Brucknerja v Linzu ali režira predstave v kakofoniji jezikov, ki sproti nastajajo na Balkanu. V Kostanjevici na Krki se je ustavil samo za en večer. Potem se je odpeljal naprej proti Turčiji.

Iz osemdesetih let se vas spomnimo po interpretaciji Lennyja Brucea kot metafore svobode tistega časa. Kakšna je danes relacija med vašo interpretacijo osebne svobode in družbenimi okoliščinami, v katerih živite?

Kot posameznik svobodo definirate v okviru skupnosti, v kateri ste se odločili, da boste živeli. Človek mora kot družbeno bitje najprej privoliti v koncept odrekanja svoje osebne svobode v korist skupnosti. Ne? Delovati mora v okviru svoje skupnosti. Tukaj ne sme biti nesporazumov. Govorimo o svobodi. Vi naredite to po svoji odločitvi, zato da ne bi imeli problema živeti v vaši skupnosti ali vaši državi. Znotraj omejitev te konkretne skupnosti se ves čas borite za svojo osebno svobodo. V okoliščinah, v katerih ste se odrekli svoji naravni elementarni svobodi, morate najti svojo identiteto in s pomočjo svoje osebne identitete delate tako, da bi nesvobodni ljudje začeli razmišljati tako kot vi. Ali da v okviru svojih možnosti ustvarijo svoj svet, ki bo v nasprotju z organiziranim svetom, ki deluje proti svobodi.

Lahko to malo poenostavite?

Ljudje, ki se v okviru skupnosti borijo za svobodo, bodo vedno v nasprotju z ljudmi, ki ne želijo nikakršne oblike svobode. Takih je zelo veliko. Obvladujejo jih nacionalizem, negotovost, neznanje, nepripravljenost in preprosto koristoljubje, ki jih nagovarjajo, da ostanejo zasužnjeni.

Ampak vi niste zdržali niti tega, da bi bili zaposleni kot igralec v gledališču, in ste že v začetku osemdesetih let šli po svoje. Kako ste razmišljali?

V svet gledališča sem vstopil kot zelo mlad človek. Imel sem osemnajst let. To je čas zanosa, ljubezni, občutka neskončne svobode in pravice do svojega odnosa do sveta. V takratni državi so bile okoliščine drugačne kot danes. Okrog tega se pogosto vrtimo. Po Karlu Marxu je človek bitje možnosti. No, jaz sem imel možnost gledati predstave, ki so na gledališki festival v moje mesto Sarajevo prihajale z vsega sveta. Gledal sem toliko različnih predstav, ki so prihajale iz LaMame, od Petra Brooka, Brechta do Stanislavskega. To so bile predstave, ki so bile popolnoma različne od tega, pri čemer sem sodeloval. Fascinacija z možnostmi igranja, možnostmi razumevanja gledališča in odnosa do gledališča me je porinila v to, da sem leta 1983 zapustil delovno razmerje v mojem gledališču. Niti ne zaradi tega, ker bi se želel osvoboditi sistema razporeditve vlog in čakanja, da mi nekdo da vlogo. Zdelo se mi je, da če ostanem, ne bom mogel nikoli najti in doživeti te raznovrstnosti, ki me je privlačila. Takrat sem tako razmišljal. Petnajst let sem delal v gledališču, pa se mi ni dogajalo to, o čemer sem sanjal. Videl pa sem, da v svetu to obstaja. Odločil sem se, da grem v svet in poskušam najti predstave, v katerih bi lahko igral tako, kot sem videl, da je mogoče igrati.

Združujete pa zares nenavadne vloge. Svoj glas ste posodili krušnemu očetu pande Mr. Pingu v Kung Fu Panda, ki je zelo skrben gosak. V Outsiderju ste igrali zastavnika Harisa Mulahasanovića, ki svojega sina potisne v samomor. V monodramah govorite o težkih stvareh, učinek pa je smeh. Kakšen mehanizem je na delu?

Omenili ste samo dve skrajnosti. Jih je veliko več. Risanke se vam zdijo presenetljive? Veste, koliko veselja je s tem? Ne samo Kung Fu Panda, svoj glas sem dal prevodu Bugs Bunnyja, ki so ga v Sloveniji prevedli kot Zajčka Dolgoušca. »Uftreli ga, uftreli ga.« Se spomnite? Govorno napako ima. Ko sem to snemal, je v studiu sedela ženska, ki je gledala tega zajca. Bila je navdušena nad govorico, ki sem mu jo vdihnil. V gledališkem svetu so se pogosto v šali norčevali drug iz drugega s prizori iz risank. Ta gospa je danes moja žena. Vse se je zgodilo v radostnem vzdušju. Jaz sem bil radosten, tako kot je radosten lik zajca iz risanke. On je neobičajen in agresiven, vzbudi pa radost. Delal sem ga z veliko ljubezni.

Do oficirja iz Outsiderja pa je težko pristopiti z ljubezenskimi čustvi.

Verjemite, da ne. To nisem bil jaz. Jaz sem ga igral. Tudi zastavnika Harisa Mulahasanovića sem imel rad kot lik, ki ga moram odigrati. »Ustani, vojsko,« sem na sina kričal v jeziku JLA. Ko je bil film zmontiran, sem ga gledal s svojima hčerama. Prišel je prizor, ko pridem v spalnico s košarkarsko žogo v roki in kričim. »Vstani, sinko! Vstani, vojska. Vstani.« Mladi igralec Davor Janjić se obrne in me pogleda. »Odjebi!« Moji hčerki skočita pokonci in zakričita. »Yesss.« To je lepota igralskega poklica. To nisi ti. Ti to igraš. Ljudje pa vidijo, kar vidijo.

Nedavno sem sedel v kavarni s prijatelji. Prišel je natakar in vprašal, kaj želimo. Naročili smo. On pa pogleda mene. »Zdaj te bom ubil.« In gre. Prinesel je kavo in pijačo. Obrnil se je k meni. »Kaj me gledaš, gnoj? Ubil te bom. Ti je jasno?« Ostrmeli smo. Človek, ki je v praznem prostoru govoril, je bil popolnoma prepričljiv. Bilo je popolnoma nesmiselno. Jaz pa sem vedel, za kaj gre. »Kako podlo in nizkotno je, da ubiješ človeka, ko ti kaže hrbet. Gnoj zavrženi. Prosil bi te, da vstaneš in odideš od tukaj.« To je iz filma Konjenik, v katerem na koncu ubijem glavnega junaka.

Se meja med resničnim in fikcijo podre?

Včasih na zelo zanimive načine. Jaz živim prostor moje igre. Prostor ostaja isti in enako prazen, jaz se v njem spreminjam. Če se ne bi spreminjal, bi zaradi svojega značaja zelo slabo prišel skozi. Tako kot večina mojih prijateljev sem moral spreminjati svoj značaj. Kdo bi nas sicer sploh pogledal. Ko sem kot mlad igralec igral v filmu Doktor Mladen, sem bil tam ustaš. Tisti čas sem služil vojsko in film so predvajali na televiziji. Mislil sem, da bo moja enota navdušena. Vsi so bili res navdušeni, ker sem bil v filmu in sem v njihovi enoti. Naslednji dan pa se je v vojašnici zjutraj postrojilo 2000 vojakov. Moj poročnik je izrabil trenutek. »Vojak Sokolović, tri korake naprej.« Stopil sem pred 2000 ljudi. »Razumem, da si v tistem filmu igral ustaša,« je strogo rekel. »Ampak zakaj si se tako potrudil?«

Filmi, televizijske nadaljevanke in risanke so postranske dejavnosti. Vi ste gledališki igralec, kajne?

Da, seveda. Ampak kot avtor lahko grem zelo daleč. Lahko delam predstave, ki so duhovite. To znam in to me v resnici ne zanima preveč. Zanima me, do kod lahko sežem. Daleč sem segel leta 2011 s predstavo Medved in s kvartetom Lolita iz Ljubljane. Napisal jo je Čehov. Tam en lik igra saksofon, eden bobne, eden kitaro in eden bas. Kdor zna poslušati glasbo, razume, kaj govorijo. Kdor ne razume glasbe, ne razume niti tega, kar delam jaz. Govorili so mi, da je predstava popolnoma abstraktna. Lepo je, ker sem se s tem zajebaval, ampak v resnici nima smisla in ne bo imela publike. No, po vsem svetu smo dobili 22 gand prixov. Danes Medveda še vedno igramo v isti zasedbi, 4. septembra ga bomo spet igrali. Vsi smo še tukaj. Dvaindvajset let skupaj igramo. Zakaj? Zato, ker nas to, kar delamo, radosti. Vmes so se nekateri poročili, nekateri ločili, dobili otroke in hodili po svojih poteh. Ostali pa smo povezani z Medvedom.

Poznamo vas kot mojstra monodram.
Najraje nastopate sami?

Gledališka umetnost nosi v sebi nekaj, česar druge umetnosti nimajo. V razumevanju gledališča in igre v gledališču se lahko zmotite. To pa zato, ker je v igri vedno živ človek. Če naredite sliko, jo lahko popravite. Film lahko premontirate. V gledališču se dogaja vse v minljivosti, katastrofa ali napaka ostane v svoji večni minljivosti. Ko sem delal CABAreis CABArei, sem razmišljal o podlagi asociacij. Od Lennyja Brucea sem se pred mnogimi leti naučil svobode. Spustil sem se v tak način izražanja, asociacij in destrukcije meščanske mentalitete. Podrl sem nesmrtnost province. Ko vstopite v prostor gledališča, se vam lahko zazdi, da je to strašno lahko. Z različnimi igralskimi sredstvi se navežemo na idejo, ki jo imajo gledalci v glavi. CABAreis CABArei temelji na tem principu. Igra Igralec je igralec je igralec pa ne. Tam je samo igra v vseh oblikah, od commedie dell'arte do cirkusa. CABAreis pa je dve uri in pol asociacijske podlage. Jaz to naredim v praznem prostoru, zato lahko gledalci v to privolijo. Oni razmišljajo namesto mene, jaz samo govorim. Te lahkotnosti se sploh nisem zavedal. To predstavo zdaj igram 31 let. 1670-krat sem jo odigral. Nikoli nisem vanjo poskusil vstaviti kaj novega ali naredil kaj drugače zaradi časa, v katerem igram. Dostojanstveno sem ostal naklonjen času, v katerem sem predstavo napisal. Spoštujem tisti način razmišljanja. To je bistveno tudi za predstavo Levo, desno, igralec, ki jo bom odigral danes. Učinek je vedno isti.

Ampak zakaj to deluje ne glede na čas
in okoliščine?

Zato, ker takoj ko stopim na sceno, začne delovati ta fantastična prekleta forma gledališča. Jaz moram samo vstopiti v prostor. Ni se mi treba nič truditi, ni mi treba igrati, vedno sem že tam. S tem, da sem tam, ljudje privolijo v to, da bodo gledali. Forma to narekuje. Jaz imam z veliko spoštljivostjo vsakič idejo o tem, kaj bi jim rad povedal skozi ta prazen prostor. Zato, da oni zdržijo smisel tega, da sem stopil pred njih, in tega, kar bi rad povedal. O tem tudi oni razmišljajo, le da sebe nikoli niso gledali v tej formi. V tem je lepota gledališča. Da oni sami sebe vidijo v tej formi. Zato gredo v gledališče. Potem vidijo strašnost tega, kar se nam vsem dogaja. Resničnost smo pretvorili v gledališče. Stvarnost zdaj opazujemo kot iluzijo in kot smisel, ko govorimo o nacionalizmu, kapitalizmu, veri. O vsem, kar množice tako brezkončno drži na kupu.

In to naredite z lahkoto?

To naredim s strahom. V meni je izjemen strah pred predstavo. Jaz jo moram kontrolirati. Nisem njen vladar in ne zahtevam, naj bo ponižna do mene. Želim si, da ne bi bila moj sovražnik. To pa se zlahka zgodi, ker je v igri živ človek. V vseh predstavah so reči, ki jih je čas morda pojedel. To je simpatično in romantično. Tega ne vržem iz svojih predstav, tudi če jih igram že trideset let. Mnogo reči je spremenilo smisel. Ampak dobile so nov smisel. Ljudje, ki danes pridejo na predstavo, s seboj vanjo prinesejo novosti. Po nekaj minutah začutim značaj ljudi, ki so pred menoj v gledališču. Začutim, kaj jim je skupnega. Lahko so to prinesli s seboj ali bodo razvijali skozi predstavo. To je lepota gledališča in to je tudi lepota nacionalizma. Človek stopi v prazen prostor in množici govori, da bodo čez dvajset let ali čez dva meseca veliko bolje. Tudi tam je forma gledališča. Ampak to, kar delamo igralci, mora imeti – če smem tako reči – resnični človeški smisel. To iskanje mi je omogočilo, da delam tako različne stvari.

V svojih nastopih ob Državi citirate Platona in ironizirate, da ste iskali državo, dobili pa ženo. Ko ste iskali ženo, ste dobili državo. Je intimno in družbeno neločljivo?

Stvari se rade zapletejo. Platon je težil k idealni državi. Kmete je razumel kot odvečne za politično življenje. Po Platonu mi danes ne moremo imeti idealne države, ker so povsod na oblasti kmetavzarji. V predstavi CABAreis CABArei sem pokazal, da sta tako država kot zakonska zveza organizirana prisila. Bolj je ta organizacija trdna, ker je organizirana v svojo korist, trdnejša je država in deluje za vse ljudi. Besedilo za CABAreis sem pisal leta 1993, ko so se ljudje okoli mene deklarativno odrekali svojim osebnim svoboščinam v imenu splošne svobode. Verjeli so, da bodo tako bolje živeli. Vse bo bolj enostavno, vse bo bolj poceni, bolj dostopno vsem v vsakem pogledu. Za to anarhijo so se odrekli svojemu svetu, da bi vstopil v ta novi svet. To je zame absurd in kataklizma.

Ste zato napisali Igralec je igralec je igralec?

Ta predstava je bila eksplozija mojega odnosa do tega sveta. Tam sem hotel pokazati, kaj je igralec v tem usodnem trenutku. Hotel sem pokazati človeka, ki si je izmislil igralca in gledališče, ki poskuša razložiti samega sebe. To me je fasciniralo. Neskončen prostor, v katerega vstopam. Peter Brook pravi, da imate pravico do obstajanja vsakič, ko se pojavite v tem prostoru. Človek vstopi v prazen prostor in tam nekaj dela, drugi ga gledajo. Ko sem pisal Igralca, sem razmišljal, da s tem, kar dela, v praznem prostoru dobi možnost, da bo gospodar iluzije. Mislim, da me je to opredelilo, da sem delal neke druge predstave in najpogosteje v te prazne prostore odhajal sam. Delal sem tudi z drugimi. Z Olgo Bakalović sem delal Davida Harrowera, Carole Frechette in Roberta Holmana. Vendar me je samota bolj žalostila in me bolj navdihovala.

Kaj ste vi? Ste igralec ali samo
delate kot igralec?

To so elementarne reči, kajne? Kot mlad človek sem gledal neskončno veliko predstav. Ko sem dobil službo v gledališču, sem zaslužil dovolj, da sem lahko hodil v London gledat Petra Brooksa ali v Pariz, da vidim predstave, ki me zanimajo. Zakaj sem hodil tja? Da bi videl, kaj je to, s čimer se ukvarjam. S predstavo Igralec je igralec je igralec sem odgovoril, da sem jaz vladar iluzije in da se s to iluzijo lahko poigravam na tisoče in tisoče načinov. Če mi ljudje verjamejo – večinoma pa verjamejo – potem sem naredil nekaj zanimivega. Vendar mene sama igra ne zanima. Zanima me smisel vsega tega. Kaj želim s temi sredstvi kot igralec v okviru gledališke predstave v praznem prostoru povedati ljudem? Ko sem se z Dunaja danes vozil v Kostanjevico, sem v glavi ponovno iskal glavne elemente današnje predstave Levo, desno, igralec. Da se ne izgubijo. Nočem se jih spomniti šele med samo predstavo. Hočem vladati nad njimi, da bi lahko povedal to, kar želim. Povedal na tak način, da bodo ljudje razumeli. Zato moje predstave trajajo leta in leta. Današnjo predstavo igram šest ali sedem let. Petsto- ali šeststokrat sem jo izvedel. Rojstvo sem igral osemstokrat. To je fenomen, o katerem običajno niti ne razmišljam. To me niti ne zabava, navdušuje ali zaskrbljuje. To je enostavno tako. Objektivno. Še po 31 letih je v CABAreisu nekaj univerzalnega, kar je treba prenesti ljudem. Morda sem na to naletel po naključju. Ampak kdor išče, bo našel.

Ko sem leta 1993 v Ljubljani odigral drugo ali tretjo predstavo, me je Boris Cavazza vprašal, ali bi jo odigral v ljubljanski Drami. To smo naredili in odziv je bil neverjeten. Ljudje so med aplavzom vstali na noge. Mislil sem, da je to zato, ker sem iz vojne, pa živim na Dunaju, ubogi moji, ubogi jaz. Veliko empatije in teh reči. Nisem razmišljal, da je to zato, ker sem dober igralec. Boris me je postavil na pravo mesto. »Zaradi ideje predstave,« mi je rekel. Ideja o osamljenem človeku v času vojne in nacionalizma. Človek v predstavi ponoči vstane, ker ima problem s prostato. Z njim ne vstane cel njegov narod, v katerega verjame. Tudi predsednik njegove stranke ne vstane, da bi scal z njim iz solidarnosti. Vstane sam. Ponoči vsi vstanemo sami. Vseeno je, čemu pripadamo in kakšno je naše prepričanje. V poetiko možnosti pretvorjena osamljenost ima pripovedno moč. Ko gledalci to gledajo, so srečni, ker je tam še en nesrečnik, ki je v tem trenutku enak kot oni.

Ker jim je tako kot vam žal, da niso levi?

Da. Da bi označili življenjski prostor, ki je samo njihov, in si drugi levi v njega ne bodo upali. Tukaj ne gre za vprašanje samote, ampak osamljenosti. To sem občutil, ko sem dal odpoved v službi in odšel na Dunaj. Nisem znal jezika. Vedel sem, da tam ne bom mogel igrati, ker ne govorim njihovega jezika. Vedel sem, da nikoli ne bom znal jezika tako, da bi lahko igral v njihovih igrah. Mojo predstavo Igralec je igralec pa so tam igrali. In kako. Justus Neumann jo je igral s fenomenalnim uspehom. Dobro so me poznali. Z mojo predstavo je v Ameriki in Avstraliji predstavljal avstrijsko kulturo. Z njo so predstavljali francosko kulturo v Grčiji. Ideja tega igralca je postala nalezljiv način razmišljanja.

Kot diplomsko delo sem delal Ex ponto Ive Andrića. »Človek je sam, sam, sam, sam ... sam.« Vseeno je, kako intenzivno živiš v družbenih dogajanjih, če imaš srečen zakon, pet otrok, sto vnukov, pet milijard. Vedno si sam. To umetnike sili, da sami v svoji osamljenosti tolmačijo svet takšen, kot je. Samuel Beckett je umrl sam. Cel svet pa je zaznamoval s civilizacijo. Redkim ljudem, ki so ga prišli obiskat, je dajal denar, ki ga je zaslužil s tem, da je spremenil svet.

To je trenutek pojavljanja v praznem prostoru. Po mojih predstavah o svetu je to na ravni matematike. Treba je veliko časa za vaje, da najdemo najboljše stavke, naglase, kostume, ki bodo pokazali smisel tega, kar želimo, da gledalci vidijo. V večini gledališč danes ni več časa za takšna raziskovanja. Nimamo časa, da iščemo to, na kar nas gledališče obvezuje. To je danes v moji predstavi Levo, desno, igralec. Tu se vprašujemo, zakaj so včasih ljudje mogli najti čas, danes pa ga ne. Ne gre samo za čas. Gib lahko raziskujemo dan, dva ali sedem dni. In se potem vprašamo, ali je ta gib v prizoru pravi gib.

Igralec je igralec je predstava sveta osemdesetih let prejšnjega stoletja. Zakaj jo danes lahko razumemo in se identificiramo z njo kot z lastno zgodbo?

V gledališki formi je veliko slogov, veliko različnih interpretacij smisla, ki ga želite prenesti ljudem. Obstajajo različna sredstva. Nekatera so logična in ta omogočajo razumevanje. Nekatera so kodirana in jih morajo gledalci razvozlati. Obstajajo simboli, ki so takšni, dokler jih ne razložimo. Danes ni veliko predstav s simboli in tudi ni veliko predstav, ob katerih morate razmišljati. Vse mora biti jasno. V Igralec je igralec je igralec pa vlada radost glavnega klovna, ki je ironičen do samega sebe. Ironičen je tudi do tega, da je klovn. Posmehuje se samemu sebi, ker je prišel v situacijo, da mora priti na sceno. Je smešen, komičen in tragičen. To pa mu daje pravico, da tudi gledalcem pove, kako niso v ničemer različni od njega.

Kakšen tepec sem bil in kakšnega tepca sem odigral. Dobil sem nagrado. Družbeno priznanje, da sem tepec. Ampak tega tepca nisem znal odigrati. Samo ljudi sem gledal. Hotel sem, da naj bo to naš tepec. Ne kar neki tepec. Igralec je tat sveta. Igralec je človek, ki krade tisoče detajlov in jih vsadi ljudem v glavo. To sem vedno govoril študentom. Če se hočete veseliti svojega dela, morate biti podatkovna banka. V glavi morate imeti stotine predstav, stotine filmov, stotine slik, doživljajev.

»A ti je lepo s tvojim dekletom?« sem vprašal fante, ki so želeli biti igralci. »Pusti jo.« Nekaj boš doživel. Žalosten boš. Obup je dober začetek, da iščeš samega sebe. Jasno, da jih nisem resno nagovarjal. Hotel sem jim pokazati, kaj je ideja gledališča.

Predavanje smo končali ob osmih zvečer. »Jutri začnemo ob desetih. Do takrat morate pripraviti to, to in to,« sem se poslovil od njih. Tri resne naloge. »Profesor, kako naj to naredimo do jutra?« Odpravil sem jih. Zjutraj jih pol ni prišlo, da se izognejo zadregi, ker niso nič naredili. Ti, ki so prišli, so nekaj zbrkljali. »Kaj ste delali vso noč?« sem jih vprašal. Šli so domov, večerjali, gledali televizijo, bili so trudni. Šli so spat. Imeli so slabo vest, ker niso nič naredili, in so poskusili improvizirati. Ah, kakšen stres. »Če je to vse, kar ste naredili, ne boste nikoli postali umetniki,« sem jim rekel. Nahranili ste se, naspali, imeli spolne odnose in si odpočili. Niste se zbudili ob treh ponoči in se mučili z idejo za nalogo. Spali ste in sanjali malomeščanske sanje uspeha. »Ne morete ljudem razlagati sveta, v katerem živijo, in živeti tako kot oni.« Ne morejo jim dati nič več od tega, kar že vedo. Če pa hočete povedati kaj novega, morate izskočiti iz teh okoliščin. Nekateri se mi še danes javljajo. Poročili so se, imajo otroke in igrajo. Ko nimajo dela, vstanejo ob štirih zjutraj in poskušajo najti čas, v katerem bodo našli sebe. Najdejo čas, da se očistijo.

Od leta 1991 so se jeziki ločili.
Kateri jezik danes govorite?

Če naj zadovoljim samega sebe, bi rekel, da govorim materni jezik. To je jezik, v katerem sem odrasel. Nisem ga zamenjal niti v času vojne niti po vojni. V tem jeziku lahko pripadam samo preteklosti. Danes morate uporabljati točno določene reči. V nekaterih okoljih ne smete reči »sretan« ampak »srečan«. Če rečete napačno, vas ljudje ne bodo hoteli poslušati. Morate najti vsaj nekakšno formo, ki jih bo zadovoljila. Ko smo v Zagrebu igrali Krležev dramolet o Goji, smo ga igrali v ekavici, ker ga je Krleža leta 1916 napisal v ekavici. Ljudje, ki tega niso vedeli, so imeli dve možnosti. Da sovražijo Krležo, ker je pisal v ekavici, ali mene, ker sem jo uporabil, da bi bil duhovit. Ker se jezijo nanj, se jezijo tudi na predstavo. Temu je treba obrniti hrbet. Od zunaj nič ne pride v prazen prostor, pride samo do njegovih meja.

Vas je treba razumeti kot političnega avtorja?

Na delu je neka vrsta cinizma. Rušimo iluzije, da bi ustvarili iluzijo resničnosti. Nekaj, kar se je v meni razvijalo kot vrsta duhovitosti. Dovolj je, da drugače razporedim besede in vzbudim drugačne asociacije. Gledalcu predstavim drugačen kontekst. »Pogovor z ženo je poskus, kako leva s hrbta prijeti za jajca.« S tem pri gledalcu rušimo določen red. Smejejo se tej asociaciji, ker so se pogosto pogovarjali z žensko in se jim je res tako zdelo. Potem jim lahko povem še mnogo drugih reči, ker so pripravljeni na poslušanje. Smeh je destruktiven. Ruši red. Na porušeni red pa lahko položite nekaj lepega, pametnega in smiselnega. To je odvisno od vas. Lahko položite tudi še eno neumnost. Igralec je igralec in CABAreis CABArei sta polna zelo grdih besed. To je tako kot vrela voda na živo rano malomeščanstva. Moteče so besede, ne pa dejanja. Dejanja sprejemajo, besed pa ne. Psovke pa ne morejo obstajati, dokler jim ne daste konteksta. Ne morete psovati v zrak. V CABAreis CABAreiu hladilniku rečem »jebemti mater«. Kaj s tem izražam? Svojo nemoč. To je zamenjava za moje čustvo. V svojem življenju sem impotenten, samo hladilniku lahko rečem, kar si mislim. Zato stopnjujem. »Dve materi v dve pički.« Postanem nasilen. Hladilnik mi ne more odgovoriti, jaz pa občutim moč, ki je v mojem stvarnem življenju majhna. Pa še prostata mi nagaja. Večina ljudi ne bo izgovorila zle besede. Zlo ostane v njih in se nabira. Zakaj za predsednika države ne bi mogli reči, da je drek? Ni dobro, če to ostane v nas.

Zamenjava tez mi je dala možnost, da izrazim kraj, od koder prihajam, in čas, iz katerega izhajam. Pripadam prvi šolani generaciji igralcev v Bosni. To se je zgodilo leta 1968 in 1969. V Sarajevo so do takrat prihajali igralci z vzhoda in zahoda. Danes smo spet tam. Meni je enostavno. Jaz sem Sarajevčan. Od tam izhajam. Iz okolja, ki je po svoji raznovrstnosti, lepoti, mostovih in ljudeh enkratno. Ljudje so tam stotine let živeli med Vzhodom in Zahodom. Specifičen odnos so imeli tako do Vzhoda kot Zahoda. Ko so se obrnili na zahod, jim je bil vzhod za hrbtom zelo blizu. In obrnjeno. Kot Bošnjak pripadam vsem ozemljem, ki se identificirajo kot bošnjaška.

Kaj puščam za seboj? Recimo 1670 predstav Igralec, je igralec. Puščam spomin na predstavo. Nič drugega.