Vrdlovec je osrednja figura slovenske filmske teorije, toda v knjigi Matrica fikcije, ki je nedavno izšla pri LUD Literatura, je svoje raziskovalno polje močno razširil, saj ga je tema matrice ponesla od prazgodovinske umetnosti prek antike, zgodnjega krščanstva in renesanse do Fausta, začetkov filma in modernih časov.

Me veseli, da ste dobili ta vtis hitrosti, saj sem dolgo in počasi delal, hočem reči, da se je ta knjiga pisala dolgo in počasi. Če se vam ne zdi razvlečena in zatežena, bi to lahko imelo neko zvezo s tem, da je nastajala – vsekakor bolj nastajala, kot pa je bila zasnovana – kot neke vrste »montaža asociacij« – te ne smete pomešati z Eisensteinovo montažo atrakcij – na temo podobe. Tej »montaži asociacij« bi lahko dodal še kakšen pridevnik, denimo eliptična ali preskočna montaža, to pa implicira dvoje: na eni strani neki pospešek dogajanja, pač takšnega, kot ga zmore esejistično pisanje, in na drugi, pri bralcu, občutek suma, ali ne gre tu za nekakšno mistifikacijo. Šlo je za zelo počasen proces: naj se je še tako omejil na njeno arheologijo, ni šlo drugače kot tako, da si pomaga tako z mitološkimi, literarnimi, filmskimi in gledališkimi zgodbami kot raznimi vedami, od antropološke do umetnostnozgodovinske, in teorijami ter tu in tam filozofijo.

Foto: Luka Cjuha

Do »matrice fikcije« je prišlo tako, da me je urednik Matevž Kos začel nagovarjati, naj si vendar izmislim kakšen bolj privlačen naslov kot Eseji o podobi. Tako sem se moral vprašati: saj res, o čem pa pravzaprav govorijo ti eseji? Torej ni bilo kakšne izvirne ideje o neki matrici fikcije, šele ob prebiranju teh esejev se je pokazalo, da skoraj vsi govorijo o nekih začetkih. Začetek seveda ni isto kot matrica, kolikor ta pomeni nekakšen model ali vzorec za razmnoževanje podob. Stenske poslikave v jamah Altamira in Lascaux niso nobena matrica ali model, po katerem bi nastale poslikave v drugih jamah. Posebnost paleolitske umetnosti je prej v tem, da so se stenske poslikave pojavile – sicer v razdobju nekaj tisoč let – skoraj povsod po svetu. Gre za obdobje mlajšega paleolitika, kamene dobe ob koncu ledene, ko je neandertalca zamenjal homo sapiens, ta pa po paleontološki definiciji velja za anatomsko modernega človeka, tj. takšnega, kakršni smo danes mi. Ta homo sapiens pa se ni odlikoval le po izdelavi orodja in lovskega orožja, marveč predvsem po upodabljanju, figuraciji, po teh jamskih poslikavah. V tem prvem eseju me je tako povsem prevzela ideja Georgesa Batailla v njegovi knjigi Lascaux ali rojstvo umetnosti, v kateri zapiše, da se je anatomsko moderen človek rodil skupaj z umetnostjo ali ta z njim. Čeprav naj bi imele jamske poslikave magično funkcijo, po kateri ima podoba moč nad upodobljenim, denimo takšno, da zagotavlja dober ulov – na stenah so namreč slikali le živali – mi je bila bližja ideja neke vrste generične podobe. Navsezadnje je sam Picasso, ko je videl poslikave v Lascauxu, rekel: »Nič boljšega nismo naredili.«

Očitno, a tudi dvojniki niso nobena matrica. Dvojnike so poznali že v prazgodovini, prazgodovinska podoba dvojnika je človek kot mrlič, mi pa jih poznamo iz gledališča, literature in filma, skratka iz fikcije. Politična zgodovina pozna tudi dejanske dvojnike, toda ti služijo izvirniku in po uporabi izginejo. Fikcijski dvojniki pa lahko izvirnik tudi uničijo. Prascena dvojnika je gledališče, točneje Plavtova tragikomedija Amfitrion, kjer se bog Jupiter učloveči kot dvojnik generala Amfitriona, da bi lahko spal z njegovo ženo Alkmeno. Ta tragikomedija je prav tako generična – vsekakor bolj generična kot matrična – a ne toliko zato, ker se je prek številnih predelav, od Molièrove do Giraudouxove, obdržala vse od antičnega Rima do 20. stoletja, kakor pa zato, ker je generirala tako lik kot kariero dvojnika tudi v literaturi in filmu.

Zdaj, ko se pogovarjava, vidim, da bi bilo namesto matrice nemara res bolje uporabiti kakšen drug izraz, bodisi tega, ki se mi zdaj vriva, metafora fikcije, ali pa nekaj takega kot arheologija ali genealogija fikcije. Izraz matrica fikcije ali točneje matrica za proizvodnjo fikcije sem si sposodil pri francoskem filozofu Jean-Jacquesu Lecerclu, nanaša pa se na ogledalo. Ogledalo naj bi bilo takšna matrica kot neke vrste vrtljiva vrata med resničnostjo in neresničnostjo: med resničnostjo, ker je ogledalo v stiku z realnim svetom, ki ga zrcali, in neresničnostjo, ker je ta odsevna, zrcalna podoba realnosti povsem nerealna. Toda prav ta nematerialna in nerealna podoba je lahko bolj resnična od same realnosti. Obstaja zgodovina magičnih moči ogledala in ena glavnih je ta, da ogledalo pokaže resnico, stvari pokaže takšne, kot v resnici so. Pri Shakespearu pa na primer niti ne gre le za metaforo, saj je po njegovem sam namen gledališke igre ta, »da tako rekoč drži življenju zrcalo«.

Da sem toliko časa pisal o filmu, je seveda krivo, da sem z njim začel tudi to knjigo. In čeprav nisem imel namena ostati pri filmu, je ta filmski uvod precej vplival na to, da sem lahko prišel do 260. strani. Gre namreč za dve seriji zelo kratkih, skoraj minimalističnih filmov iz prvega desetletja 20. stoletja, to sta train films in Peeping Tom, ki zame predstavljata zametek tega, kar danes poznamo kot igrani ali fikcijski film, zametek tako v oblikovnem kot vsebinskem pogledu. Zlasti v slednjem, saj gre v teh filmčkih za elementarne erotične in kriminalne pripetljaje, iz katerih so se v filmski zgodovini razvile velike zgodbe o ljubezni, zločinu in smrti. Med njimi pa je tudi eden, Uncle Joe at the Moving Picture Show, ki se dogaja v kinu, kjer sedi tudi arhetipska figura naivneža ali lahkoverneža, ki pomeša iluzijo z realnostjo: ko v nekem prizoru čez kinematografsko platno pripelje vlak, ta gledalec, stric Joe, pred njim zbeži iz dvorane. Ta filmček je iz leta 1903, torej bi režiser že lahko vedel za legendarni dogodek na zgodovinski prvi filmski projekciji, pač tisti Lumièrovega Prihoda vlaka na postajo La Ciotat, kjer so gledalci bežali iz dvorane v strahu, da bo lokomotiva s platna zapeljala mednje. A naj se je Uncle Joe skliceval na tega primarnega ali primitivnega gledalca ali si ga je sam izmislil, to ni tako pomembno kakor tole: da se je film s tem naivnežem v kinu obenem nanašal na samega sebe ali, bolje, demonstriral je moč gibljive podobe, ki lahko proizvede tolikšen vtis realnosti, da se jo lahko pomeša z realnostjo sàmo.

Gibljiva filmska podoba je zadnja razvojna stopnja podobe, ki se je v zgodovini pojavila kot nova, in je res tudi danes vsemogoča in vsenavzoča, doslej je ni zamenjala še nobena druga. Tako da lahko zdaj povem, kar bi nemara moral že v knjigi: da sem od te slabe neskončnosti gibljive podobe hotel obrniti pogled nazaj k archè podobe, če kaj takega sploh obstaja, ali vsaj h genealogiji podobe, k realnim votlinam s stenskimi poslikavami, torej k samemu rojstnemu kraju podobe. V uvodu se sicer hvalim, da se mi je posrečilo nekaj podobnega kot Kubricku v Odiseji v vesolju, namreč v tistem epohalnem preskoku, ko človečnjak, navdušen nad uporabo kosti kot orožja, vrže kost visoko v zrak, v naslednjem prizoru pa na večernem nebu lebdi podoben podolgovat predmet, le da ni kost, ampak vesoljska ladja; v mojem uvodnem eseju bi torej šlo za preskok v nasprotni smeri, iz sodobnosti v prazgodovino.

Foto: Luka Cjuha

Res je, paleolitska stenska umetnost je naslikala skoraj vse živali, ki so naseljevale okolje kamenodobne lovske družbe, ki je od njih tudi živela in se oblačila v njihove kožuhe. Ni pa naslikala človeka. Človeške figure so ne le zelo redke, marveč so v nasprotju s prav realistično upodobljenimi živalmi zgolj shematske. Ali točneje, če niso animalizirane in hibridizirane, se pravi napol človeške, napol živalske, v oblikah, kakršne so veliko pozneje imeli egipčanski bogovi, denimo Amon z ovnovo glavo, Hor s sokolovo, so predstavljene kot nekakšni pajaci z nedoločnimi obrisi ali silhuete brez anatomskega volumna in s slabo oblikovanimi, pravzaprav bolj deformiranimi in disproporcionalnimi telesnimi deli. V jamskih galerijah – pravzaprav naj bi to bila nekakšna svetišča – dejansko ni najti portreta paleolitskega človeka. Georges Bataille to imenuje figuracijski paradoks paleolitske umetnosti, za katerega ne najde realnega razloga: če so znali realistično naslikati živali, zakaj niso tudi človeka? Bataille je iz tega paradoksa – in še posebno iz prizora na steni jaška na dnu jame Lascaux, ki je tudi na naslovnici moje knjige – izpeljal svojo teorijo prazgodovinskega rojstva umetnosti, ki jo vidi kot zanikanje človeškega v prid božanskega, povezanega z živaljo.

Drži. In ta detajl je sprva ušel celo Bataillu, njemu, ki je bil tako obseden s seksualnim.

Arheologi in antropologi nenehno odkrivajo nove in nove poslikave, med drugim podobe, ki so povezane s smrtjo oziroma okraševanjem trupla, spreminjanjem trupla v podobo, kar pa je imelo neko funkcijo – varovanje trupla pred razpadom. Tako je bila človeškemu razpadu v smrti postavljena nasproti rekompozicija s podobo. Nedvomno je truplo lahko neka podoba, če ni sploh edina podoba smrti, toda okraševanje trupla vseeno ni upodabljanje, figuracija, likovna umetnost. Ta se je začela pred okoli 40.000 leti in dosegla vrhunec s stenskimi poslikavami v okoli 300 jamah v Franciji in Španiji. Jamske poslikave so iz obdobja od 18.000 do 10.000 let pred našim štetjem, a so se ohranile vse do danes. Žal so v jami Lascaux kmalu po odkritju leta 1940 začele propadati zaradi vlage izdihanega zraka preštevilnih obiskovalcev, jamo so morali zapreti, a so naredili novo, Lascaux 2, s simulacijami stenskih poslikav. Odkar smo v digitalnem, pa jih lahko vidimo tudi na računalniku ali telefonu.

Razen poslikav v jami Lascaux je Picasso verjetno videl tudi tiste v španski Altamiri, ta jama pa je bila odkrita leta 1879, torej 60 let pred francosko. Poslikave v eni in drugi jami imajo – poleg tega, da se vse odlikujejo z realizmom, ta seže celo do takšnih podrobnosti, kot so zaobljena medvedja ušesa ali solzna žleza pri jelenu – kar nekaj skupnih slogovnih značilnosti. Denimo: skoraj vse živali so prikazane v gibanju in v profilu, toda včasih profilna podoba vsebuje frontalno podobo, glava bizona je naslikana v profilu, njegovi rogovi pa so obrnjeni frontalno. Mar na kakšni Picassovi kubistični sliki ne vidimo nekaj podobnega, žensko glavo v profilu, njene oči, nos in usta pa frontalno? Na jamskih poslikavah so pogoste superpozicije, kjer je čez podobo ene živali naslikana podoba druge – na kubističnih slikah so tako naslikane človeške figure. To ni ravno trditev, ampak Picasso je svojo očaranost z jamskimi poslikavami nemara že pojasnil na svoj, tj. slikarski način.

Res je, do konca ostaja v analognem. Sicer sem imel v mislih tudi to digitalno, a je takoj postalo jasno, da ne spada v koncept genealogije podobe. Glede digitalnega bi rekel samo to: obstajajo digitalizirane podobe, tj. z numeričnim procesom predelane in dematerializirane slike, fotografije, filmi, potem z digitalno kamero posnete fotografije in filmi (pri čemer so te fotografije in filmi videti prav tako analogni kot tisti, posneti s klasično kamero na filmskem traku), vse več je CGI-jev, tj. računalniško generiranih podob, ki so v filmih uporabne za ustvarjanje vesoljskih pošasti, divjih zveri, če se znajdejo v istem kadru s človekom, vsakršnih fantastičnih kreatur ipd. In zdaj so se jim pridružile še tiste, ki jih naredi umetna inteligenca, skratka, vse to obstaja in eksponentno narašča, ne obstaja pa digitalna podoba. V francoskem slovarju podobe sem sicer našel ta termin, a me je njegova definicija brž pomirila: digitalna podoba je matrica, uf! Toda matematična matrica, katere vsak element je piksel, te piksle pa je mogoče poljubno manipulirati, spreminjati barvo in oblike. Matematična matrica torej omogoča tako simulacijo analognega kot hibridizacijo virtualnega in realnega in sploh vseh kategorij podobe. Toda prav tako – ali prav zato, ker je kot matematična matrica osvobojena realnega – lahko digitalna podoba ustvarja tudi lažne slike, na katerih je kdo prikazan tam, kjer nikoli ni bil. Skratka, če je digitalna podoba sploh kaj, potem je to nekaj, kar bi dalo prav Platonu, ki v Sofistu pravi: »Brž ko imamo podobe, imamo varanje.« Le da je digitalno že močno preseglo Platona, če samo pomislimo na zlorabe, ki jih omogočajo z digitalnimi napravami posnete slike.

Foto: Luka Cjuha

Kristusov mrtvaški prt, ki naj bi ga križarji prinesli na Zahod in so ga leta 1357 našli v francoski vasici Lisey, je najprej res imel status lažne relikvije. Postal pa je nekaj resničnega, ko ga je na razstavi v Torinu leta 1898 fotografiral italijanski fotograf Secondo Pia. Na samem prtu ni bilo videti prav veliko, le nekaj madežev in nejasnih odtisov, fotografija pa je odkrila presenetljive stvari: na negativu se je pokazal obris obraza, z belim krogom obrobljene oči na pozitivu pa so na negativu dobile normalen videz, skratka, tisti nejasni odtisi na tkanini so na fotografiji prejeli podobo človeškega obraza. Fotografske negative so zaupali znanstvenikom na Sorboni in ti so se res lotili analize tkanine ter nazadnje potrdili avtentičnost prta: »Sledi telesnih ran, ki smo jih kemično raziskali, so tako posebne, da lahko pripadajo samo Kristusovemu truplu,« so zapisali. Na grozo cerkvenih oblasti, ki so znanstvene ugotovitve zanikale. Zakaj? Po neki razlagi zato, ker so se zavedale, da je znanstvena analiza svetega prta iskanje sledi človeka, ne pa boga; navsezadnje ima Kristus božji atribut ne zato, ker je umrl, ampak ker je vstal od mrtvih.

Da, fotografija prta, ki je bila narejena kakšnih 60 let po tistem, ko je François Arago na Francoski akademiji znanosti podelil fotografiji status izuma in celo znanstvenega orodja. In za takšno orodje so jo očitno imeli tudi sorbonski učenjaki. To velja tudi za mikroskop, ki daje videti to, kar je očesu nevidno. In prav to je naredila tudi fotografija Seconda Pie: v madežih na tkanini, ki niso dali videti nobene razločne podobe, je odkrila obris oziroma odtis človeškega obraza. In to obraza, ki naj bi pripadal samemu Božjemu sinu, ki je viden kot človek in neviden kot bog. Ob tej fotografiji bi rekel dvoje: da si je človek, tukaj Kristus, najbolj podoben kot mrlič in da prav ta mrliška, fantomska podoba napotuje k svojemu neupodobljivemu in nevidnemu božjemu viru.

Klasična še ni, ker sodi k tehniki odtisa, sicer ne neposrednega, kot je mavčni odtis obraza ali vera icona, resnična podoba, kot se imenuje odtis Kristusovega obraza na Veronikini naglavni ruti, ampak odtisa na daljavo ali, točneje, kemičnega odtisa toka fotonov, tj. delcev sevanja, ki izhaja od objekta in zadene svetločutno površino. Digitalna fotografija pa je že tudi fikcijska. Fikciji se posvečam skozi Platonovo in Aristotelovo pojmovanje mimezisa. Njuna pojmovanja predstavljajo zgodovinska in filozofska vira dvojnega pomena fikcije, na eni strani je fikcija kot pretvarjanje, lažno predstavljanje, imitiranje, na drugi pa kot izmišljanje. Aristotelsko pojmovanje umetniškega mimezisa kot tistega, ki postavlja realnost v oklepaje, je v zgodovini sicer prevladalo, a se je tudi zahodna fikcija (širša od literature in filma) prav rada občasno spomnila svojega starejšega, platonskega vira, po katerem je umetniška mimesis počela prav tisto, kar naj bi aristotelski model preprečil, torej to, da je tako ali drugače vpadala v realnost.

Baudelaire je bil tudi ljubitelj slikarstva in je kakšnih dvajset let kritiško spremljal Pariški salon, kot se je imenovala vsakoletna razstava Akademije lepih umetnosti. In v enem teh zapisov je napisal, da je fotografija smrtni sovražnik te božanske umetnosti, slikarstva, in da je z njo nastopila demokratizacija narcizma. To je zapisal leta 1859, torej komaj 20 let zatem, ko je bila fotografija, dejansko dagerotipija, odkrita in v Franciji uradno priznana kot izum. Fotografija je hitro postala silno popularna in je celo zanetila pravi družbeni fenomen, imenovan portretomanija. Vsi so se hoteli slikati in so svoje fotografske portrete tudi uokvirili, zasteklili in obesili na steno, kakor da so slikarski portreti. Tako je fotografija sprva res zaskrbela slikarje, a le tiste, ki so se preživljali s slikanjem portretov. Toda ta »vsi« ne drži povsem. Nekateri zgodovinarji namreč pravijo, da je bil to buržoazni fenomen. Fotografija naj bi »buržoazni zahtevi po afirmaciji podelila prepoznavno vizualno dostojanstvo«. Ampak takšen buržoazni fenomen je bila kakšno stoletje prej razširjenost ogledal, ki pa so bila še tako draga, da si jih je lahko privoščilo le premožnejše meščanstvo. Fotografski portreti so bili že veliko cenejši, tako da si jih je lahko privoščilo tudi srednje meščanstvo, a še vedno ne prav vsi. Tako da Baudelairova »demokratizacija narcizma«, porojena s fotografijo, ni bila sociološko točna opazka (če je pač omejena na buržoazijo), zato pa se zdi preroška: danes se res že prav vsi slikajo. Ker se ne le slikajo, ampak te svoje fotografije tudi razkazujejo po družbenih omrežjih, kljub temu da ima to lahko tudi prav neprijetne ali še hujše posledice, bi ta fenomen zaradi njegove razkazovalne dejavnosti lahko iz demokratizacije narcizma preimenoval v eksihibicionalizacijo narcizma.