Umetniško kariero je začel v ljubljanskem Baletu, kjer je najprej plesal v ansamblu, postal solist, pozneje pa začel postavljati koreografije in prevzel vodstvo Baleta. Nato je prevzel vodenje Festivala Ljubljana, potem pa so ga za direktorja in umetniškega vodjo pridobili še v mariborski operno-baletni hiši. Svoje znanje in izkušnje je predajal tudi mladim – študentom Akademije za glasbo, kjer je med drugim oživil Operno šolo, pripravil je program za Višjo šolo učiteljev baleta, skupaj s soprogo Jasno Neubauer se je podpisal tudi pod petnajst dramskih režij v francoskem jeziku.

Prevedel je številne operne librete, napisal 45 knjig, zadnjo nedavno, več kot 600 strokovnih člankov na temo baleta, operne umetnosti, gledališke zgodovine, glasbeno-gledališkega izobraževanja, napisal je tudi več gledaliških učbenikov. Njegov publicistični prispevek skupaj z avtobiografsko knjigo Obračun tvori pomemben del naše kulturne dediščine. Še vedno je aktiven v različnih mednarodnih združenjih, na Mednarodnem gledališkem inštitutu (ITI-Unesco) so ga imenovali za častnega člana, na njegovo pobudo so pred dvainštiridesetimi leti 29. april razglasili za mednarodni dan plesa.

Ah, saj potovanja niso tako naporna. Tri sinove imam, eden je zdravnik, dva sta prevajalca, eden od njiju je zaposlen pri evropskem svetu v Bruslju in ima sedemmesečnega sinčka.

Ob mojih rojstnih dnevih se dobimo vsi najožji, se pravi sinovi, vnuki in pravnuki, takrat nas je več kot dvajset. Vedno je zelo prijetno in vsakokrat sprašujejo, kdaj se bomo spet dobili. Ampak ta srečanja moram vsakič organizirati jaz. (Smeh.) Zelo sem zadovoljen, da vsi v življenju počnejo to, kar jih veseli.

Vse sem počel z veseljem. Da, bil sem že zaposlen na medicinski fakulteti, ko so me poklicali v teater. Prvo leto sem želel biti poskusno, honorarno, potem pa je bilo vse v redu in sem ostal. Teater se je po drugi svetovni vojni že dosti dobro postavil nazaj na noge, kar zadeva baletni ansambel, pa ga je že Peter Gresserov - Golovin pred vojno zelo lepo sestavil. Njegovo delo sta nadaljevala oba Mlakarja, Pino in Pia. Pino je bil v hiši honorarno, Pia pa je imela težave s kolki in se je upokojila; in je potem upravnik prosil mene, ali bi prevzel vodenje Baleta.

Res je, da so mi ponudili določene funkcije, nikoli se nisem ponujal sam. V ljubljanskem Baletu sem bil med letoma 1960 in 1972, na Festival Ljubljana pa me je po smrti dotedanjega direktorja povabil Sergej Vošnjak, predsednik sveta festivala. Dal mi je teden dni za razmislek in sem rekel, zakaj pa ne. Poskusil sem in ostal deset let. Da prevzamem vodenje mariborske operno-baletne hiše, me je potem prosil Juro Kislinger, ki je bil tam upravnik. V Mariboru sem se sploh zelo dobro počutil, čeprav sem bil tam kratek čas. Bili smo kot družina.

Morda. Morda je še kaj ostalo tudi od takrat. Vodil sem Opero in Balet, tako da sem lahko povabil nekaj uglednih režiserjev in koreografov iz tujine. Zelo dobro smo se razumeli vsi, celo z orkestrom, ki je po navadi najtrši oreh za direktorje.

Z ene strani moraš poznati celoten ustroj takšnega korpusa, z druge pa moraš biti razumevajoč za vse težave, ki jih lahko kdor koli ima, tudi posameznik.

Da, mogoče sem to malce podedoval po očetu (Robertu Neubauerju, zdravniku fiziologu, op. p.), ki je bil dober organizator. Najprej je bil direktor sanatorija na Golniku, potem je deloval v okviru Svetovne zdravstvene organizacije, nekaj mesecev je bil v Afriki, dobro leto je na Šrilanki organiziral protituberkulozno službo. Mogoče je nekaj tega ostalo tudi v potomcih.

Seveda, nikoli se ne smeš siliti naprej, ne smeš biti avtokrat. Poznam nekaj ljudi, ki so prišli na določen položaj in mislili, kot pravijo naši nekdanji bratje Srbi, da so »bog i batina«. To ni dobro.

Gotovo. Nisem privrženec neumnih eksperimentov, ki jih večkrat vidimo v teatru. Poleg tega sem pevce in plesalce vedno spoštoval. To niso neki podrejeni, ampak tisti, ki celotno predstavo šele oživijo. Najprej pa je seveda treba dobro poznati delo samo, ki se ga postavlja na oder. Da veš recimo, kakšni so bili nameni skladatelja in libretista, da poskušaš njune ideje čim bolj verno podati naprej. Režiral sem veliko velikih oper in baletov, to mi je bilo vedno v zadovoljstvo.

Glasba je seveda bistvenega pomena, tako v baletu kot v operi. Vedno sem zagovarjal, da je treba glasbo za balet igrati v živo in ne predvajati prek magnetofona oziroma posnetka. Glasba je nekaj, kar zahteva popolno soglasje s tem, kar se dogaja na odru. In to je tisto, kar tudi poskušaš doseči kot režiser in koreograf. Da je v popolnem soglasju in da je vse na odru tako zlito, kot da bi bilo že od vsega začetka eno. Sam sem se učil igrati na klavir pri raznih pedagogih, med drugim tudi pri ženi Marijana Lipovška. Kaj dosti igranja se nisem naučil, sem se pa naučil brati note, pravzaprav celotno partituro. Ko sem delal Griegovega Peera Gynta v Operi, sem celo nekaj njegovih orkestralnih skladb priredil za klavir, da smo jih imeli za spremljavo korepetitorjev na vajah. To mi je bilo dejansko v veselje. Ravno toliko sem se naučil, da sem v glasbi razbral, kaj je bistveno v partituri, kaj je treba potegniti ven. Ko sem delal balet Špartak z dirigentom Lovrencem Arničem, sva skupaj priredila partituro Arama Hačaturjana. Ampak samo za naše potrebe, nikoli nismo posegali v samo glasbo. No, glasba v živo vsakič zazveni drugače, zato pa obstajajo veliki in mali dirigenti.

Danes obstajajo posnetki opernih režij, kar je slabo. Marsikdo si olajša pot s tem, da si ogleda tak posnetek in ga potem prilagodi zase. Včasih seveda tega ni bilo. Vedno si moral črpati iz sebe. Razvoj tehnologije je nedvomno prinesel razrast plagiatorstva.

Seveda, od leta 1972 sem bil pri Mednarodnem gledališkem inštitutu, in tam sem navezal tudi veliko dobrih znanstev, stikov. Moja prednost je bilo znanje jezikov, predvsem sem posredoval med rusko in ameriško delegacijo. Kot vemo, Rusi ne govorijo veliko tujih jezikov, Američani pa tudi ne. Tako sem se recimo dogovoril s slovitim režiserjem Bolšoj teatra Borisom Pokrovskim, da je prišel v Maribor režirat Jevgenija Onjegina; za dirigenta sem takrat prosil Oskarja Danona, ki je bil velika dirigentska kapaciteta na območju nekdanje Jugoslavije. Na tak način sem se dogovoril tudi z angleškim koreografom Antonom Dolinom, da je prišel v Ljubljano koreografirat balet Giselle. Ravno tako sem se zmenil z ukrajinskim koreografom Sergejem Lifarjem, da je za svojo sedemdesetletnico pri nas postavil svoj baletni večer s tremi deli – Romeo in Julija, Favn in Suita v belem. To so sama velika imena. Lifar je po navadi pošiljal naokrog svoje asistente, takrat pa ravno ni bilo na razpolago nobenega, in sem postal njegov asistent kar jaz. Potem je bil tako navdušen, da je rekel, da je to njegova druga najboljša predstava po prvi, ki jo je imel leta 1934. To je bilo seveda zato, ker je delal sam. Naj je asistent še tako dober, nikoli ne more povsem natančno predati intence avtorja.

Vedno me je vse zanimalo. Dobil sem štipendijo in odšel tudi na Dance Notation Bureau (DNB), kjer sem v štirinajstih dneh opravil vse tri obvezne izpite, tudi za predavatelja, saj sem zapisovanje plesa poznal že od prej. Poznal sem evropsko verzijo in potem sem celo zanje pripravil primerjalno študijo med ameriškimi in evropskimi zapisi – kot neke vrste zahvalo za to, kar so mi ponudili. Zaradi druge svetovne vojne so se namreč zapisi ločili in se potem pri obeh razvijali v različne smeri. Ko sem bil v Ameriki in tudi že prej, ko sem študiral v Rusiji, sem poleg umetniškega dela in študija skušal početi še druge stvari, ki so me zanimale, denimo določena področja medicine. Na Higienskem inštitutu sem se specializiral iz socialne medicine, zato so me recimo zanimale kronične bolezni, rak, srce. Napisal sem nekaj knjig na te teme.

Ne kaj posebno, razen če se je kdo poškodoval. V mojem času v teatru praktično ni bilo poškodb. Teh je zdaj kar nekaj. To je odvisno od tega, kako s plesalci delajo pedagogi in koreografi. Če napačno zastavijo, velikokrat nastanejo bolezni, poškodbe. Vsi koreografi, ki sem jih sam angažiral, so bili tako dobri, da sploh ni bilo mogoče, da bi se kdo poškodoval.

Tako, da ne zahtevaš nečesa, kar je nemogoče ali v nasprotju z normalnim.

Sploh ne. Pri baletu moraš že med študijem pridobiti znanja, da obvladaš svoje telo – in to na pravilen način. Tako kot nekateri eksperimentirajo v sodobni operi, počnejo tudi v baletu. In potem od plesalcev zahtevajo stvari, ki niso v skladu z anatomsko zgradbo telesa. Ali pa se pretirava z vajami recimo.

Seveda je ni. Telo je živ mehanizem, ki lahko ponudi vse, kar je potrebno za določeno predstavo.

Ko nisem bil več v ljubljanskem Baletu in sem vodil festival, sem bil vsa poletja v Ljubljani. Ker sem imel potrebo po gibanju, sem se veliko udeleževal rekreativnih kolesarskih tekmovanj. Večkrat se je zgodilo, da sem dobil zlato medaljo, saj sem bil kot malce starejši velikokrat edini v svoji kategoriji. To je bil moj hobi, ki mi je zelo pomagal vzdrževati telesno kondicijo. Pozimi pa tek na smučeh. V oboje me je uvedel Tone Fornezzi - Tof. Nekoč je za tekmovanje novinarskih trojk potreboval še enega in je nagovoril mene, zraven je bil še Aleksander Lucu – in bili smo prvi. Za tek na smučeh pa mi je predlagal, kakšne smučke potrebujem, kakšne maže, z ženo sva tudi zelo rada hodila na tekme. Ob Celovški, kjer zdaj gradijo avtopralnico, sem večkrat kar sam naredil progo za tek na smučeh. In sva tekala po njej.

Ker sem toliko hodil na rekreativna tekmovanja, me je potem Zvone Zanoškar, legenda kolesarskega športa, prosil, da bi prevzel predsedovanje kolesarski zvezi. Takrat sem uvedel izdajanje biltena in šel tudi na kongres UCI, mednarodne kolesarske zveze v Pariz, kamor je šlo še nekaj drugih predstavnikov iz drugih delov države. Oni so pohajkovali po Parizu, sam pa sem sedel na kongresu. Pristopil je ameriški predstavnik in rekel, da imajo možnost dvotedenskih treningov v ZDA za eno državno ekipo – to je bilo pred olimpijado v Atlanti. Zagrabil sem in našim kolesarjem zagotovil štirinajst dni brezplačnega treninga. Kot že rečeno, pri stikih v tujini mi je veliko pomagalo znanje jezikov.

Nisem prešteval, nekaj jih je.

Turško pa ne. (Smeh.) Nagrada je bila res posebna, dobil sem jo kot »ugledni starejši državljan sveta 2009«. Najbrž me je predlagala turška ambasada. Nenadoma sem dobil povabilo, naj pridem na kongres v Carigrad, prosili so me samo, da nekaj napišem o sobivanju na našem področju. Udeležil sem se ga in potem v mestu bival še teden dni.

Prvič sem bil za Prešernovo nagrado predlagan že leta 1972, potem pa še vsaj ducatkrat. Zanimivo, da so prijatelji in znanci, ki so mi čestitali in se veselijo z mano, dejansko rekli »končno«.​ Zelo sem vesel, da sem nagrado sploh dočakal. Lidija Sotlar, naša primabalerina, ki bi jo tudi nedvomno zaslužila in je bila nekajkrat predlagana, je ni.

Vstop med evropske festivale je bil velik korak, s tem je naš festival dobil veliko moč in čast. Čim sem izvedel za kakšno takšno priložnost, sem jo vedno pograbil. Nikoli nisem imel rdeče knjižice in zato mi ravno na festivalu ni bilo lahko. To sem v svoji knjigi Obračun napisal na prvem mestu, z imeni vseh tistih, ki so mi nasprotovali ali pa mi niso hoteli pomagati. Nihče se po objavi knjige ni pritožil, ker je bilo vse res. Ko sem prišel na festival, sem šele izvedel, da so v dolgovih. S takratnim tehničnim direktorjem sva šla po pesek, ki je bil takrat še posut po letnem gledališču – jaz sem dal pozneje pod vodstvom arhitekta Antona Bitenca avditorij betonirat –, vendar nam ga najprej niso hoteli dati, ker prejšnji direktor ni poravnal računov. No, to smo nekako uredili, sam pa sem se zelo potrudil, da smo imeli tudi čim več lastnega dohodka.

Od takratnih kulturnih skupnosti nisem mogel pričakovati ničesar. Festival je bil edina ustanova, ki ni bil na seznamu tako imenovanega rednega financiranja. Vsi drugi so dobivali denar za plače, material, amortizacijo, mi pa le kaj malega za določene projekte, pa še za to sem se moral bojevati. S politiko se nismo povezali, smo se pa s podjetji, kar je bil eden od načinov, da smo prišli do lastnih prihodkov. Imeli smo sijajnega propagandista, ki je prišel iz Velike Nedelje, kjer je bil prej direktor komunale, in je velikokrat zgodaj zjutraj v kakšnem podjetju počakal direktorja, da se je potem z njim dogovoril za nakup določenega števila vstopnic po znižani ceni za naše predstave. Danes bi temu rekli kulturni menedžment. Ničesar nismo donirali, ampak smo vzpostavili model, temelječ na principu, da so njihovi uslužbenci sami prihajali na naše predstave. Preden sem prišel na festival, so se vstopnice na veliko delile zastonj, ne glede na to, ali so potem ljudje prišli ali ne, mi pa smo zahtevali, da se podjetja odločijo za točno število vstopnic. In potem so na predstave dejansko prišli. V letu, ko sem zapuščal festival, smo imeli na poletnih prireditvah 70.000 obiskovalcev. Kot vidite, se več čas intervjuja nekaj hvalim. (Smeh.)

Ko sem bil še v teatru, je nekoč k nam prišel Bill Beresford iz Londona, in sicer na predstave Giselle, ki jih je pri nas delal že omenjeni Anton Dolin. Z njim je bil tudi fotograf. Stik z Beresfordom sem obdržal, vodil je tike z javnostjo za Covent Garden in je poznal vrsto umetnikov. Sklenila sva pogodbo, ki je bila minimalna, štiristo funtov, ampak nam je takrat dejansko posredoval sijajne ansamble. Sodelovali pa smo tudi z organizacijo Zamtes, ki je skrbela za sodelovanja s tujino, posredovali so nam umetnike po meddržavnih dogovorih. Takoj ko sem prišel na festival, sem organiziral Skupnost koncertnih poslovalnic Slovenije, ki je združila vse tiste, ki so se pri nas ukvarjali s posredovanjem koncertov. Marsikaj, kar sem pridobil za festival, je potem šlo še drugam po Sloveniji. Poseben vir dohodkov je bilo posredovanje dramskih igralcev za televizijo, kjer jim niso redno izplačevali honorarjev. Mi smo jih plačali takoj in smo ta denar potem izterjali od televizije. Imeli smo dobrega advokata. Naša provizija takrat je bila nižja kot tista pri avtorski agenciji, in je bilo tako ugodno za obe strani. Ko so recimo snemali film Strici so mi povedali, je celoten honorar filmski ekipi šel skozi naš festival. Vse to nam je prineslo nekaj denarja, da smo lahko živeli. Zanimivo pa je bilo, da je festival, takoj ko sem ga zapustil, dobil redno financiranje za redno delovanje. Ker je bil moj naslednik v bistvu moj prijatelj, sem lahko sklepal, da je bila očitno moja osebnost tista, ki je bila v napoto.

Začel sem s koreografijami v dramskem gledališču in takrat sem se veliko naučil od dramskih režiserjev, recimo kar zadeva osvetljavo, vodenje predstave, samo postavitev, kar mi je pozneje zelo koristilo. Imel sem kakšnih trideset tovrstnih koreografij, preden sem postavil prvi samostojni balet. V glasbenem gledališču je na prvem mestu seveda glasba, nato pevski glas, sledijo likovni del, scena, kostumi, luč – vse to se mora potem zliti v eno, da nastane dobra predstava. Posebno veselje sem imel s Trubadurjem, pri katerem je bila moja sodelavka Meta Hočevar, ki je pripravila čudovito sceno. Vse je bilo iz nekih premakljivih materialov, ki so bili v zraku – enkrat so bili oblaki, drugič ciganski šotor, tretjič cerkev. Eden od kritikov je takrat zapisal, da je bila to koreografirana opera. Odlična scena je bila recimo tudi v Tosci, kjer je bil moj scenski sodelavec sloviti scenograf in kostumograf Dušan Ristić iz Beograda. Izdelal je sceno iz devet metrov visokih kulis, ki so potem v starem mariborskem gledališču popravile celo akustiko. Prav on je bil zraven tudi ob moji prvi operni režiji, ko smo v Mariboru postavljali Gotovčevo opero Ero z onega sveta, pa potem še pri Romeu in Juliji v Ljubljani, pri Ugrabitvi iz Seraja in še pri kar nekaj predstavah. Sceno za Traviato pa sem recimo delal z izvrstnim Nikom Matulom, ki je bil takrat direktor gledaliških ateljejev. Predstavo so ponovili več kot stokrat, potem pa so jo morali nehati uprizarjati, ker je scena od starosti razpadla. Z Matulom sva pozneje pri postavitvi opere sodelovala še na Reki. S scenografi sem imel kar srečo.

Veliko sem razmišljal in to potem zabeležil. Pisati sem začel o zgodovini ljubljanskega Baleta ob njegovi obletnici, potem sem to raziskavo razširil na vso Slovenijo. Zapisal sem si tudi vse, kar sem delal v teatru, tudi kot plesalec, in sicer od svojega prvega baleta, v katerem sem plesal, to je bil Vrag na vasi. V začetku plesne kariere sem imel tudi po sto predstav na leto. Ko sem se naučil plesne pisave, sem poskušal med poletjem, ko sem imel čas, nekatere koreografije tudi zapisati. Za vse seveda ni bilo časa. Nekatere pa imam zapisane v celoti, recimo Romeo in Julija, Ognjena ptica, del Iluzij. Zelo mi je bil pri srcu recimo balet Cyrano de Bergerac, ki sem ga postavil v Sarajevu. Tam je bilo tudi edinkrat, da sem imel proslavo. Takrat sem praznoval trideset let svojega umetniškega dela. Za nagrado sem dobil še velik pladenj s turškimi skodelicami. To predstavo sem si večkrat želel postaviti tudi v Sloveniji, nazadnje pred dvema letoma, ko sem praznoval 75-letnico svojega dela na ljubljanskem odru. Ampak za to nikoli ni bilo posluha.

Najprej sem prevzel baletno društvo, ko je bilo čisto na dnu, na to me je napeljal takratni direktor in umetniški vodja v ljubljanski Operi Darijan Božič. Društvo sem spravil do statusa društva v javnem interesu, to pa pomeni izdatno vsakoletno financiranje. Ko sem pogosto hodil v Moskvo kot predsednik Koncertnih organizacij Jugoslavije, sem tam izvedel za komorno gledališče Pokrovskega in sem si ogledal kar nekaj lepih predstav. Povabil sem jih tudi na naš festival. Nato sem si rekel, zakaj ne bi tudi mi imeli komornega glasbenega gledališča. Z dr. Borutom Smrekarjem sva se dogovorila, da bo predsednik društva, a je ravno takrat postal direktor v ljubljanski Operi, zaradi nasprotja interesov pa obeh položajev ni mogel zasesti. Nekaj let za tem je do mene prišlo nekaj pevcev, ki so si navkljub vsemu želeli to gledališče oživiti. Takrat sem potem postal predsednik in ostal sedem let.

Naša prva predstava je bila Offenbachova – po zaslugi Jožeta Humarja poslovenjena – opera Čudež v Kropi. Govori o italijanskem pedagogu, ki pride v naše kraje, in zagotavlja, da lahko iz vsakega človeka naredi pevca. To se mi je zdelo tako simbolično za začetek našega gledališča. Med občinstvom je bil vedno Anže oziroma pevec Andrej Debevc, ki ga je maestro Toccato oziroma Robert Vrčon naučil peti. V dvorani so ob Anžetovi ariji vsakič začeli spontano ploskati. Vsako leto smo pripravili eno predstavo, šlo pa je za komorne opere, ki imajo seveda neke druge specifike kot velike opere. Krstno smo recimo izvedli noviteto Pierrot et Pierrette, ki jo je napisal Tomaž Svete po Grumovi dramski predstavi – s petimi inštrumentalisti in petimi pevci. Najprej je bila za zasedbo predvidena neka mariborska pevka, pa je potem prišla do mene in rekla, da si bo pokvarila glas in da tega ne more peti. Namesto nje sem angažiral Rebeko Radovan, ki sem jo že ves čas imel v mislih za to vlogo, in bila je sijajna. No, vzrok za odpoved mariborske pevke ni bil v glasu, ampak v denarju. Ker sem takrat takoj povedal, da denarja ni veliko in da si bomo še tega pošteno razdelili. Potem pa sem za projekt naknadno dobil denar od mariborske občine in honorarji so bili takšni kot še nikoli prej. Gledališče zdaj zelo dobro dela naprej pod vodstvom Katje Konvalinke, tudi zato, ker mi je uspelo spraviti društvo pod javni interes, s tem pa do rednega financiranja in večje stabilnosti.

To naju je zelo okupiralo, a zelo z veseljem sva delala z mladimi petnajst let, vsako leto smo pripravili eno predstavo. Dijaki so zelo radi sodelovali, čeprav so morali žrtvovati veliko prostega časa. Vsi so se ob tem še bolj izurili v francoščini, tako da jih je kar nekaj šlo potem na študij francoščine, kar nekaj pa na igralsko akademijo, ker so dobili okus po teatru. Kar sva delala z mladimi, je bilo v veselje nama in njim.

Dolgo sem se z dr. Smrekarjem boril za oživitev Operne šole, preden jo je ministrstvo za šolstvo naposled v okviru akademije priznalo. Dolgih sedem let. Obe Operi sta namreč potrebovali pevce. Operna šola je nekaj časa delovala, potem pa jo je prevzel dirigent in po treh letih ugotovil, da tega ne potrebujemo. Tako je vse skupaj spet usahnilo. Z mladimi pevci smo sicer naredili kar nekaj predstav, najprej Mozartovo Lažno vrtnarico, potem Menottijev Medij, pa Gluckove Kitajke. Včasih smo potrebovali še kakšen glas, ki ga ni bilo med študenti, in sem poklical zraven koga od profesionalnih pevcev, recimo Jožeta Koresa k Lažni vrtnarici. Veste, vesel sem, da je bilo pri vsem, kar sem počel, vedno zraven tudi veliko entuziazma teh mladih ljudi, ki niso najprej vprašali, koliko bodo zaslužili.

Pri baletu danes v obeh ansamblih prevladujejo tujci. V mojem času smo imeli le kakšnega za dodatek. Danes je obratno. Slovencev je le peščica. To mi ni všeč, kajti prepričan sem, da iz obeh naših baletnih šol prihaja tudi dober kader. Dunajski filharmoniki recimo tega problema nimajo, ker dajo prednost svojim glasbenikom. Tako bi moralo biti tudi pri nas. V opernih ansamblih je glede tega bolje. Včasih so tudi tam angažirali tuje soliste, naši pa so potem postopali. Marsikdo je celo »zarjavel«, ker ni mogel peti. Zdaj je to bolj uravnoteženo in pojejo predvsem naši pevci.