Natura morta se začne z barvami simbolov minljivosti – sadežev in cvetja, belih breskev in rdeče brnistre, in čeprav se pripoved zgošča v tempu velemestnega vrvenja, iz mnoštva podob izstopa nekaj barv, vselej istih, pogosto povezanih z isto predmetnostjo. Rdeča je kri, vodilen element besedila, predominantna že v prvem prizoru, v katerem sledimo pogledu, ki se iz podzemne (in s tem podzemlja) dviga na tržnico, ki je trebuh mesta in literarni topos, kjer buhti življenje in s tem tudi smrt, ki ji je vse živo zavezano.
Winkler tu ne skopari z natančnostjo opisov razstavljanja svežega mesa ubitih živali, razstavljenega na najbolj groteskne načine in okičenega s plastičnimi predmeti. Trupla, zapolnjena z drobovjem drugih živali, trohneče ribe, krvavi kljuni, po katerih se sprehajajo ogromne modrozelene mesarske muhe – kri je pravzaprav povsod, cedi se po predmetih, oblekah in ljudeh, kot simbol vsega tega iztekajočega se življenja, ki se obrača k naslovu rimske novele in dobesedno evocira »mrtvo naravo«, naravo, ki je torej iztrgana iz svojega primarnega okolja in se, tako kot na tihožitjih, spreminja v en sam velik memento mori, ki že napoveduje zaključno katastrofo. Barvna simbolika je rabljena premišljeno – zeleni rožmarin je pomirjujoč le na videz, zapeljivo rumene so obleke, vsaj takrat, ko niso transcendenčno modre, tako kot je Marijina; svetlomodra pa se že približuje beli, ki je, skladno s privzeto metaforiko, križ in torej smrt. Vmes je povsod veliko drobcev črnine, ki ji vsebinsko ustrezajo odlomki iz Ungarettijevega pesniškega cikla Dan za dnem, postavljeni na začetek vsakega od šestih poglavij; odlomki se tematsko – tako ali drugače se navezujejo na umiranje – sprva zdijo v očitnem kontrastu z opisi prekipevajoče (čeprav s tančico smrti prekrite) živosti. Winklerjeva navezava na slikarski žanr je konceptualne narave; predmetnost opisuje, kot bi šlo za detajlno navajanje znanih motivov naslovnega slikarskega žanra, za besedno (o)ris(ov)anje Figinijevih ali Galizijevih breskev, Bosellijeve ali Chimentijeve mesarije; besedilo je strukturirano kot niz prizorov z istega prizorišča (okolica predela Piazza Vittorio v Rimu), a vsakič z druge perspektive (trg postane svet v malem), in tako kot je na platnu en sam trenutek raztegnjen v večnost, se pri Winklerju v enem samem dnevu odvrti celoten življenjski spekter. Iz množice se počasi lušči nekaj prepoznavnih podob, akterjev, zaznamovanih z detajli. Eden od njih ima dolge črne trepalnice, srebrn križ, majico s podobo Beatlesov, rumene hlače; izkaže se, da pripoved kroži okrog figure Piccoletta, trgovskega pomočnika in sina prodajalke fig, dečka na prehodu iz otroštva v odraslost, androgine pojavnosti, ki se, tako se zdi, prepušča trenutnim (tudi seksualnim) impulzom. Winkler je v vlogi neprizadetega opazovalca dosleden, svet in ljudje, ki jih opisuje, se vselej zdijo nekoliko oddaljeni, nedostopni, ujeti v igro vlog v prostoru, ki še najbolj spominja na ogromno in režijsko premišljeno gledališko kuliso. Tudi Piccolettovo (spolno) prebujanje tik pred tragično smrtjo sovpada s konceptom tihožitja in v spomin priklicuje baročne interpretacije žanra, na katerih naravni elementi obvisijo na meji skrajne zrelosti, ki se preveša v gnitje, in okrog katerih se že plazijo prve muhe.
Natura morta je igra kontrastov; eros spaja s tanatosom, »sveto s posvetnim in vzvišeno s profanim«, kot bi se reklo nekoč. Winkler se z ekstremi zavestno in spretno poigrava in v vse te hiperbolizirane, baročno prekipevajoče opise minljivosti premišljeno vstavlja komične delce. Pravzaprav je to tiste vrste delo, v katerem se ob vsakem branju razkrije nova niansa.
