Njegov avtor je Terence Davies, ki je potem v podobnem slogu posnel še Konec dolgega dne (1992) in Neonsko biblijo (1994), medtem ko je Hiša radosti (2000) že razkošna priredba romana Edith Warton z zvezdniško zasedbo. Liffe prikazuje retrospektivo vseh njegovih filmov, torej tudi trilogijo Otroci (1976), Devica in otrok (1980) in Smrt in preobrazba (1983) ter dokumentarec o Liverpoolu O času in mestu (2008).

V Oddaljenih glasovih, tihožitjih so oddaljeni glasovi najprej tisti, ki prihajajo iz preteklosti ali ki evocirajo preteklost, in ta njihova evokacijska funkcija je nakazana že v uvodni sekvenci, kjer se v hišni veži sliši ženski off glas, glas matere, ki kliče imena, nato se sliši topotanje korakov po lesenih stopnicah, odpiranje vrat, medtem ko ostaja slika ves čas "prazna", to je v njej ni nobene človeške figure to je še kar naprej uvodni fiksni kader hišne veže s pogledom proti odprtim vhodnim vratom. Ta "prazni" kader se nato še nekajkrat ponovi (z glasovi ali brez njih) in je za film tako rekoč emblematičen, saj ne situira le kraja dogajanja, ampak ga prav s figuro zunaj-znotraj, to je s pogledom iz notranjosti hiše ven na ulico, določa kot središče ali, bolje, vozlišče, na katerem se zgodbe dogodijo v ponotranjeni obliki. To središče ali vozlišče je angleški (oziroma liverpoolski) dom v 40. in 50. letih, torej "družinsko ognjišče", toda sij ponotranjenosti ne prihaja od tega domačega kamina, temveč je učinek mentalnega družinskega albuma, ki je uprizorjen kot tihožitja. In ponavljanja tistega "praznega" kadra z vežnimi vrati, odprtimi na ulico, deluje prav kot nekakšna interpunkcija med temi tihožitji in obenem kot njihov okvir.

S porazdelitvijo svetlobnih vrednosti na mračno notranjost hiše in svetlo točko onkraj vhodnih vrat je v tem "praznem" kadru tudi nakazano, da bo to družinsko življenje precej moreče, in sicer, kot se izkaže, po zaslugi tiranskega očeta. Prvo družinsko tihožitje se začne prav z očetovo smrtjo, ki je zbrala vse družinske člane k obredu, komemorativnem obredu, a hkrati tudi obredu memoriranja, spominjanja, ki se začne, ko ena izmed hčera reče "pogrešam očeta", druga pa z notranjim, to je s subjektivnim glasom ugovarja, češ, kako more reči kaj takega. In od tega trenutka postanejo distant voices tudi izraz za besede, ki obtičijo v grlu, ali za otroške krike, ki jih izsili očetovo kaznovanje (hčerko, ki bi rada šla na ples, pretepe z metlo); in still lives, tihožitja, izraz za "neizživeto življenje", kot se reče, ker je pač že vnaprej obsojeno s pravili puritanizma. Tu se pokaže še ena funkcija tistega "praznega" kadra s hišno vežo in odprtimi vrati: namreč, medtem ko je prag verbalnega in fizičnega nasilja prekoračen le znotraj hiše, pa je prekoračenje hišnega praga (seveda iz hiše na ulico) kakor pribežališče od doma, pribežališče, kjer lahko zadihaš, kjer je mogoče izpljuvati sovraštvo, se zaupati prijatelju, potarnati in se potolažiti. Nazadnje oddaljeni glasovi prejmejo formo petja popularnih pesmi v pubih. Pojejo zlasti ženske, razočarane nad možmi, ki s tem svojim bluesom brezupno lajnajo, da "life goes on", kar da je hkrati najhuje in najlepše. Po vsakem petju (ki običajno nastopi ob fenomenih ali obredih recikliranja življenja: rojstvo, poroka) se ženske pogumno nasmehnejo in postavijo v vrsto, kot kakšna športna ekipa pred pomembno tekmo. Ves film je takšen otožen in tolažilen ženski blues, čeprav režiser Terence Davies pravi, da je z njim hotel opraviti s svojo družino.