Po predstavi na urgenco
Srednjeveško farso z akrobatskimi elementi, ki je skupno doživela 65 ponovitev, je tandem prvič uprizoril v novomeški gostilni Pri slonu in z njo utrl pot gledališču, ki prisega na samosvoj humor, jedko satiro, neizdelanost in improvizacijo. »Predstava Striptizeta je potrebovala kakšnih trideset ponovitev, preden smo sploh vedeli, kakšen bo konec. Vedno smo jo zagnali z izdelanim konceptom, nato pa vselej prešli v cono improvizacije ter iskali ideje, kako jo smiselno speljati do konca,« spomine na začetke v sedanjost privleče Andrej Rozman Roza. Duet v tistih časih sploh ni poznal vaj. »Vadili smo kar med predstavo. O konceptu smo se sicer že prej pogovarjali, tudi sceno in rekvizite smo predhodno izdelali, a sam nastop smo preizkušali šele pred publiko,« način dela v začetku osemdesetih opiše druga polovica izvorne zasedbe.
Maretu in Rozi, kakršno je bilo tudi prvotno ime njune zasedbe, se je najprej priključil sedanji vodja gledališča, Goro Osojnik, ki je sprva sodeloval v vlogi tehnika, a se je kmalu izkazalo, da njegova figura dobro učinkuje tudi na odru. Tako je ekipa potrebovala novega tehnika in na ta način se je zasedba napihovala. Leta 1983 so jo dopolnili še Borut Cajnko, Žiga Saksida, Janez Džoni Habič in Mojca Dimec. Še isto jesen je sedmerica zaskvotala današnji K4, kjer je imela naslednja tri leta prostor za vaje in nastope. Ker so si lokacijo prisvojili na črno, so morali do nje dostopati po lestvi, večkrat pa so jim oblasti ali nepridipravi na cesto zmetali rekvizite ali jih celo uničili.
Že prvo zimo so imeli v dvorani zasedene zgradbe več ponovitev svoje prve predstave, spomladi naslednjega leta pa so se odpravili tudi na ulico, in sicer s predstavo Bibol, ki je pritegnila čez tisoč gledalcev. »Na začetku je bil firbec večji kot danes in zato smo na kup zbrali več ljudi,« grobe meritve opravi Kovačič. Uprizoritev ni minila brez zapletov, saj se je scena začela podirati še pred koncem, Rozi pa je nekaj časa gorela noga, zaradi česar je moral takoj po predstavi na urgenco. »Čeprav je šlo marsikaj narobe, je vse skupaj izpadlo, kot bi zadevo do potankosti naštudirali. Člani zagrebškega Kugla glumišta so nas spraševali, kje smo dobili to 'hladno vatro', s katero sem 'simuliral' gorenje noge,« se danes dogodkom smeji Andrej Rozman Roza.
Oblast pred uličnimi umetniki v zadregi
Leto po prvih korakih GAM je Roza zasnoval manifest, sledeč kateremu naj bi se gledališče opiralo predvsem na commedio dell'arte, rusko avantgardo, kitajsko opero in ameriško burlesko, delovalo pa naj bi tako, da bo preživelo tudi v najtežjih pogojih gospodarjenja.
Konec sedemdesetih, ko je gledališče Predrazpadom želelo umetnost in gledališče približati naključni in nezainteresirani publiki, je imela ulična produkcija nemalo težav s pridobivanjem dovoljenj za nastopanje na javnih krajih. »Takrat smo to jemali kot politično represijo, a sedaj, ko gledamo na stvar s časovne distance, je bil najbrž razlog v tem, da je bilo ulično gledališče tako novo za ta prostor, da oblast ni vedela, kako nanj reagirati,« domneva Goro Osojnik. A ulični umetniki se niso predali in če ni šlo drugače, izvajali ilegalne akcije, tako da so se na stopnišču določene stavbe ali za kakim vogalom preoblekli, izvedli nastop in se ponovno potuhnili.
Ulica je namreč mikavna lokacija za artiste, saj se, kot pravi Kovačič, na njenem podiju pripetijo situacije, ki jih je vnaprej nemogoče predvideti. »Šele publika prida predstavi pristne momente.« Prva večja predstava GAM na prostem je bila Cirkus Kansky (1987). »Tedaj smo postali že toliko razvito gledališče, da publika ni več verjela, da zadeve delamo zanalašč, ko nam je kaj spodletelo,« se ponorčuje Roza. Pa vendar so sledili številni nenačrtovani pripetljaji. Ob nastopu v Celju so na vrhuncu predstave v meglo, ki jo je povzročila vojaška dimna bomba, zaradi vetra namesto sebe zavili publiko, ki se je zato v celoti razbežala. V celovškem Mohorjevem domu pa je Roza bruhnil ogenj naravnost v senzor dima in na ta način priklical gasilce, katerih prihod je nato vključil v predstavo.
Cenzura čez mejo in improvizacija na carini
GAM je poskrbel za številne uspešnice, od Rdečega žarka (1984), Sanrema (1990), Piknika (1999), Poroke (2000), Čistilk (2001) pa do Kletke (2009) in Zlatega osla (2007). S slednjim je zasedba gostovala marsikje v tujini, med drugim tudi v Iranu, kjer je cenzor igralcem prepovedal prizor zabijanja palice v zadnjico, a jim obenem razložil, da če bodo palico nekomu potisnili v rokav, bodo s tem dosegli enak učinek. Res, publika je bila prav tako zgrožena.
Ker so s seboj prevažali takšne in drugačne rekvizite, se člani ansambla razburjenju niso izognili niti na raznih mejnih prehodih. »Džoni je uporabo pirotehničnih pripomočkov enkrat demonstriral kar pred cariniki in skoraj zažgal njihove prostore,« še eno zanimivost ponudi Kovačič. Nezgoda s pirotehniko se je pripetila tudi v skladišču KUD Franceta Prešerna, kjer so pogoreli vsi kostumi in rekviziti za predstavo Sanremo, ki je bila do takrat nenehno razprodana. »Ravno smo se začeli prepirati, ali naj Sanremo igramo, dokler bo vabil številno publiko, ali naj nehamo, ko se sami naveličamo in se posvetimo novim projektom, pa je ravno prišlo do požara, ki je rešil dilemo,« razkrije Roza.
Danes je GAM gotovo najbolj prepoznaven po organiziranju mednarodnega festivala uličnega gledališča Ana Desetnica, ki je letošnji začetek poletja ulice, trge in mostove različnih slovenskih mest že petnajstič zamašila z domačo in tujo »pocestniško« produkcijo. Največji tovrstni festival pri nas je zaplodilo sodelovanje med GAM in Narodnim domom Maribor pod streho Festivala Lent leta 1996. Dve leti kasneje je dogodek prevzel ime Ana Desetnica ter postal festival dveh mest, Ljubljane in Maribora, kasneje pa zavzel še druge kraje. V novem tisočletju je Ana Desetnica dobila še mlajše sestre, Ano Mraz (2001), ki mimoidoče greje v zimskem času, Ano Plamenito (2009), ki se poigrava z ognjenimi ambienti, in plesno obarvano Prešerno Ano (2010).
Gledališki kritik in dramaturg Blaž Lukan je prepričan, da je največja vrednost Ane Monro, ki jo dojema kot sodobno gledališče par excellence, bogastvo njenih prijemov, stilov in rešitev, ki so hkrati pričakovani in nepredvidljivi, vedno pa vešči in duhoviti. »V slovensko gledališče so njeni člani prinesli od cirkusa, kabareta ali varieteja, prek veščine mobilnosti, hipne adaptacije in improvizacije, pa do dejavne ironije, satire, predvsem pa uveljavili komuniciranje s publiko. Ana Monro se je v teh tridesetih letih opazno spreminjala, a nikdar samo reciklirala. Nekomu je predstavljala popestritev življenja na ulici, drugemu morda uprizoritev mnogoobrazne resnice.«
