Prva težava je že sama vzpostavitev korpusa slovenskega partizanskega filma. Katere so tiste distinktivne poteze, na podlagi katerih bi določene slovenske filme lahko opredelili kot partizanske? Ali zadostuje že navzočnost partizanskih likov? Takšna navzočnost je že potrebna, kajti tako kot brez gangsterjev ni gangsterskega filma, tako brez partizanov tudi ni partizanskega filma. To je najbrž nesporno, problem pa lahko nastopi s samimi partizani: ali so to samo aktivni udeleženci narodnoosvobodilnega boja (NOB) med drugo svetovno vojno ali pa tudi tako imenovani bivši partizani, kot so na primer junaki v Babičevi Veselici in Zadnji postaji ali v Pavlovićevem Rdečem klasju in še številnih drugih filmih. Filmi z bivšimi partizani so ne le številnejši kot partizanski v strogem pomenu (če vzamemo, da so to tisti z dogajanjem med NOB), marveč tudi zanimivejši in boljši, predvsem pa tudi bolj kritični.
Te stvari omenjam v zvezi knjigo Petra Stankoviča Rdeči trakovi (Založba Fakultete za družbene vede, 2005), ki je podnaslovljena kot "reprezentacija v slovenskem partizanskem filmu". Že podnaslov torej kaže, da ne gre za filmsko zgodovinsko raziskavo, saj ta temelji na drugih parametrih, kot je vprašanje "reprezentacije", ki je, kot navaja avtor, posebna raziskovalna optika, razširjena v tako imenovanih cultural studies (kulturne študije). Ta optika se zanima za analizo stereotipov, ki naj bi najbolje ilustrirali "podmeno, da reprezentacije ne le konstruirajo resničnost, temveč to pogosto počnejo tako, da naturalizirajo privilegije določenih družbenih skupin in marginaliziranost drugih". S tega vidika torej Stankovič preučuje, kako so reprezentirani osrednji "stereotipi" v partizanskem filmu, mednje pa uvršča takšne konstitutivne figure partizanskega filma, kot so "partizani", "Nemci", "Italijani" in "domači izdajalci".
Stankovičev korpus partizanskega filma obsega 26 filmov, med katerimi ni tistih z bivšimi partizani, toda v vseh izbranih tudi ne gre za navzočnost aktivnih partizanov, dva filma pa sta sploh problematična: prvi je Tistega lepega dne (France Štiglic, 1962), ki se sploh ne dogaja med 2. svetovno vojno, drugi pa X 25 javlja (František Čap, 1960), ki se dogaja v Zagrebu. Problematična, toda z drugega vidika, je tudi Sedmina (Matjaž Klopčič, 1969), ki se sicer dogaja med vojno, toda njena protagonista sta mestna ilegalca, to pa je "stereotip", ki ga avtorjev seznam ne pozna.
Analiza "reprezentacije v slovenskem partizanskem filmu" privede avtorja do ugotovitev, da "večina partizanskih filmov opravičuje NOB zgolj v smislu narodovega upora proti tuji okupaciji" (kar obenem pomeni, da zapostavlja revolucionarno komponento NOB) in da je bil osrednji konflikt, ki ga ti filmi preigravajo, napetost med partizani in "domačimi izdajalci". Te ugotovitve nesporno držijo, čeprav bi natančnejša analiza posameznih filmov lahko odkrila tudi kakšna odstopanja. Vsekakor pa bi takšna analiza lahko spodnesla neko drugo avtorjevo ugotovitev, namreč tisto, ki postavlja ločnico ali mejnik med dvema različnima obdobjema v slovenskem partizanskem filmu v leto 1967: pred to letnico naj bi filmi predstavljali partizane kot "poosebljeno dobro", po njej pa naj bi se pojavile "razpoke v portretiranju partizanov".
Po mojem mnenju so se takšne razpoke pojavile že veliko prej, in sicer v Akciji (1960), ki jo je Jane Kavčič režiral po scenariju Marjana Rožanca. Akcija je nedvomno prelomna v filmski reprezentaciji NOB, saj je tukaj ta boj osvobodilen v tem smislu, da partizani s "prehodom v dejanje" pravzaprav osvobodijo sami sebe oziroma se osvobodijo svoje tesnobe. To pa pomeni, da imamo tu namesto nacionalne in politične "Reči", ki je "avtorizirala" partizansko akcijo, eksistencialno kategorijo, ki konstituira posameznike in problematizira dejanja v imenu kakšne "transcendentne" ideje.
