Zavrnitev Vatikana oziroma dejstvo, da nismo dobili dovoljenja za snemanje, se je izkazalo za odlično priložnost, saj sem prepričana, da s snemanjem na lokaciji ne bi dobili enakih rezultatov, hkrati pa je bilo delo na na novo zgrajenih prizoriščih bliže Sorrentinovemu načinu dela. Seveda na koncu vse skupaj ni bilo najboljše za proračun, smo pa imeli svobodo pri grajenju novega sveta, ki je videti kredibilno.
O kakšni kredibilnosti govorimo pri filmski scenografiji?Ko nekaj zgradimo na novo, to lahko postane še bolj resnično od izvirnika. Ko je bilo treba poustvariti nekatere slikarske in arhitekturne mojstrovine, smo se skušali bolj kot izvirniku približati kolektivni viziji teh del. Pri številnih prizoriščih pa smo se morali naslanjati na verjetnost.
Verjetnost v smislu, da ste dodajali stvari, ki jih tam v resnici ni, pa bi lahko bile?Tako je, na primer svetleči globus v papeževi pisarni ali pa kip Venere. Gre za to, da bi lahko te stvari imel v pisarni, in ker se to lepo vklopi v zgodbo, jih tudi lahko ima.
Pri grajenju fiktivnega Vatikana ste nekatere materiale zgolj posnemali, na primer marmor, nekatere pa dejansko uporabili, na primer zlate lističe. Kdaj so dovolj približki in kdaj ne?Ko se premikam skozi prostor, se vedno vprašam, kaj je tisto, kar daje prostoru specifična občutja, ki jih ima samo ta prostor in noben drug. Včasih je to povezano z vibracijo, ki jo prostor oddaja. V primeru Sikstinske kapele so bili zame to deli, ki so bili pozlačeni, zato sem želela pri grajenju tega prostora to vibracijo doseči s pozlačenimi listki. Tako je kamera, ko se je premikala skozi prostor, lahko ujela pravo svetlobo. Podobno pomembno delo je bilo narejeno pri tleh, ki niso bila iz marmorja, saj novi marmor ne bi dajal občutka, da se je z leti spremenil zaradi vseh, ki so hodili po njem. Zato smo videz marmorja ustvarili z barvanim laminatom.
Ne samo da v Sikstinski kapeli niste smeli snemati, tudi izmeriti je niste smeli.Pomagala sem si lahko samo s fotografijami, je pa zanimivo, da mi je bilo pri tem v veliko pomoč človeško telo, saj sem s pomočjo ljudi, ki so bili na slikah, dobila občutek, kakšna so razmerja v kapeli, tudi glede na naša pričakovanja do prostora. Kar sem morala izmeriti, sem izmerila s svojim stopalom, in ko enkrat dobiš razmerje in eno meritev, je iz tega mogoče izračunati tudi druge mere.
Je po vaših podatkih občinstvo verjelo vašemu Vatikanu? Je bil dovolj avtentičen?No, nisem gradila nečesa, kar bi bilo avtentično, temveč sem gradila prostor, ki bi bil zadosten za to, da Paolo Sorrentino v njem s pomočjo svojega filmskega jezika prepriča občinstvo, da smo v Vatikanu. Šele ko občinstvo vidi serijo in verjame, da se dogaja v Vatikanu, scena postane avtentična. Mislim, da nam je uspelo, saj smo na primer v Sikstinski kapeli nekatere stvari naredili po svoje, a v tej zvezi nismo dobili nobenih pritožb. Občinstvo je verjelo naši viziji kapele.
Ste bili pod pritiskom, ker ste delali s toliko verskimi simboli in kraji, ste pazili, da so predstavljeni na spoštljiv način?Absolutno, vedno smo imeli tudi svetovalca, ki nam je svetoval, kako uporabljati rekvizite. Edini primer, ko smo naredili nekaj, kar je morda nekoliko nenavadno, je bil, ko smo v papeževem stanovanju zavese v kopalnici obesili na dva križa. Mislim, da smo tukaj prekršili pravilo verjetnosti, a smo se na tak način približali liku filmskega papeža.
Kako se na kameri ustvarja videz razkošja, kakršnega vidimo v Mladem papežu, pa tudi Neskončni lepoti, Mladosti…Ker se posvečam proporcem, pomeni, da se igram z geometrijo. In ko se ukvarjaš z geometrijo, si že zelo blizu eleganci. Meja med estetiko in eleganco je zelo tanka. Pomaga tudi, da je Paolo zelo nadarjen za prepoznavanje lepote.
Pa si želite, da bi kdaj delali pri projektu, ki bi kršil vsa pravila elegance, lepote?V filmski svet sem prišla kot arhitektka, saj sta mi bila všeč povezava med prostorom in psihologijo ter to, kako to razmerje vpliva na zgodbo. Moje delo znotraj zgodbe je, da se me ne opazi, da pa ves čas pomagam pri grajenju zgodbe. Idealen rezultat za scenografa je, da je navzoč, a hkrati neviden. Rada se poigravam z resničnostjo, ampak morda bi res kdaj rada delala pri projektu, katerega okolje ne bi bilo resnično. To ne pomeni, da bi bilo fantazijsko, samo neresnično.
Koliko svobode pa si pustite pri ustvarjanju okolja? Pazite, da se hodniki in sobe tudi arhitekturno ujemajo, ali pustite, da kakšen hodnik nima začetka, kot na primer v filmu Izžarevanje?Pri filmu Mladost smo denimo kombinirali prostore Berghotela Schatzalp v Davosu, nekaj prizorov pa smo posneli tudi v studiu v Rimu. Bolj kot arhitekturna koherenca je pomembna kontinuiteta atmosfere – da imajo prostori ujemajoče vzdušje. Režiser lahko to doseže z zgodbo in liki, jaz pa s pohištvom, rastlinami in podobnim. Sorrentinu uspeva povezovati prostore, ki nimajo nujno arhitekturne koherence.
Včasih se zdi, kot da z režiserjem pri grajenju prizorov kot del scenografije uporabljata tudi nastopajoče. Se posvečate tudi temu?Tudi oblike in kompozicija so način, na katerega lahko režiser podaja svojo zgodbo. Sama ljudi ne uporabljam kot del scenografije, vendar dopuščam možnost takšnega vprašanja. Veliko podrobnosti, ki jih opazite v Sorrentinovih filmih, je včasih zapisanih že v scenarij, njegovi filmi pa imajo veliko ravni razumevanja. To ne pomeni, da mora človek njegov film večkrat pogledati, da bi ga razumel, temveč da njegovi filmi odpirajo ogromno različnih možnosti, ki so včasih globlje od tega, kar je v filmu izrečeno.
