Na beneških matičnih prizoriščih, v Vrtovih in Arsenalu, s konglomeratom številnih nacionalnih paviljonov po celem mestu, ki se jim pridružujejo še individualni ali paviljoni različnih združenj, s spremljevalnimi dogodki v muzejih in galerijah postaja Beneški bienale megadogodek, ki ga je nemogoče miselno zaobjeti. Kaj je tisto, kar ga poganja in privlači umetnike, da ga jemljejo za eno najpomembnejših priložnosti pri načrtovanju globalne kariere? Možnost, da te bo v tem velikanskem supermarketu umetnosti kdo opazil, uvrstil na drug svetovni bienale, povabil na razstavo ali delo odkupil za zasebno ali muzejsko zbirko ter boš tako postal en od satelitov v mednarodni umetnostni mreži. Zdi se namreč, da so vloge planetov že vnaprej rezervirane za svetovne velesile.
Umetnost v živo
Christine Macel, kuratorka letošnjega bienala, ki je v pariškem centru Pompidou zadolžena za sodobno umetnost in velja za »najvplivnejšo žensko v evropski umetnostni mreži«, se je odločila, da bo identiteto dogodka vzpostavila z razliko s prejšnjim bienalom in je pozornost od politike preusmerila k živi umetnosti. Če je bilo pred dvema letoma v središču dogajanja branje Marxovega Kapitala, je tokrat isti prostor zasedel projekt Olafurja EliassonaSkupnost Zelena svetilka (Green Light Community), velikanska manufaktura, kjer tečeta proizvodnja lesenih svetilk in njihova prodaja, v kar so vključeni begunci, prosilci za azil in obiskovalci, zaslužek pa je namenjen nevladnim organizacijam. Z naslovom VIVARTEVIVA je Macel v besedni igri želela zajeti dva pomena: s sloganom Naj živi umetnost!, zapisanim z velikimi tiskanimi črkami kot na transparentu, povzdigniti umetnost in umetnike, obenem pa postaviti v ospredje dogajanje v živo (arte viva ali live art). S tem je izpostavila, da je performans trenutno dominantna umetnostna oblika, kar se je odrazilo tudi pri nagradah. Obe glavni, zlati lev za življenjsko delo in za najboljši nacionalni paviljon, sta bili dodeljeni performansu. Prvo je dobila pionirka feminističnega performansa Carolee Schneeman, drugo pa nemški paviljon, v katerem je iz kombinacije atraktivnih arhitekturnih scenskih učinkov in gibanja teles ter zvoka inscenirala predstavo Faust umetnica in koreografinja Anne Imhof.
Razširjena sodobnost
Christine Macel je treba priznati, da se je močno poglobila v izbor umetnikov, da bi resnično predstavila dogajanje v umetnosti po svetu danes in obenem poiskala spregledane umetnike starejših generacij, nekatere tudi že pokojne. Odločitev, da na kurirani del med 120 umetnikov uvrsti kar 103 take, ki na bienalu še nikoli niso razstavljali, je drzna. Ob srečanju z neznanimi imeni, kot je npr. Inuit iz Kanade Kananginak Pootoogook, se pred nami sestavlja natančnejša globalna slika umetnosti, kot smo jo imeli doslej, a se hkrati s tem tudi vse bolj oglaša občutek, da smo se namesto na sodobni umetnostni razstavi znašli v antropološkem muzeju. Ker pa vemo, kako raztegljiv je danes pojem sodobne umetnosti, ni razloga, da ne bi z njim mogli zajeti vseh še tako raznolikih umetnostnih pojavov. Če se želimo ukvarjati z umetnostjo globalno, je tudi dobro, da se zavedamo, da se kriteriji vrednotenja po svetu razlikujejo in sta estetskost forme in perfekcionizem izvedbe na Vzhodu za razliko od Zahoda še vedno močno pomembna, v kar nas na bienalu vsakokrat, pa tudi letos, z minucioznimi, prefinjenimi zrcaljenimi lesenimi maketami japonskih templjev, projektom Takahira Ivasakija, prepričuje japonski paviljon.
Stare velesile
Kolikor koli govorimo o novi enakopravni sliki sveta, ki jo je mogoče doseči z umetnostjo, pa so na drugem delu bienala v nacionalnih paviljonih še vedno v ospredju stare svetovne velesile in njihove nacionalne reference, do izraza prihajajo nacionalni narcizmi vseh vrst. Ti nastopi so fascinantni tudi zaradi veličastnih produkcijskih sredstev, ki jih lahko vložijo v izvedbo. V svetovni politiki vse bolj dominantna Nemčija tudi v umetnosti igra na svojo identiteto. Nemška predstavnica Anne Imhof je uspešna, ker se ukvarja z nemško klasiko, Goethejevim Faustom, iz njene uprizoritve pa naredi nenavadno učinkovit koktajl, v katerem se znajde nemška moderna zgodovina – nacistična koncentracijska taborišča in njihova posledica, razpolovljenost povojne Nemčije, izbruh popularne kulture v izoliranem Berlinu in pank klubska scena. Občinstvo je podrejeno dogajanju, ki ga inscenira Imhof – to je bolj zategnjen šov kot predstava ali performans – in mu zaradi kompleksne strukture v labirintu transparentnega paviljona z dvojnim steklenim dnom in zrcalnimi paravani zbegano sledi v upanju, da bo odkrilo dramaturško nit. Občinstvo zdaj nima več možnosti vplivati na potek, hkrati pa nihče ne more spremljati štiriurne predstave v celoti. Tu lahko vidimo, kako se je od pionirskih šestdesetih in sedemdesetih let spremenila definicija performansa od dogajanja, ki teče po vnaprej določenem scenariju, a poteka v interakciji z občinstvom, v natančno načrtovano predstavo profesionalnih performerjev na perfekcionistično izdelanem prizorišču.
Slikar Mark Bradford se v paviljonu ZDA sprašuje: »Kako predstavljati državo, ki te ne predstavlja več?« Njegove slike se zdijo, kot bi jih vodil organski vzgon po rasti in se same širijo po prostoru, ki ga spreminjajo ali požirajo. Zakaj ga je na primer treba imenovati za drugega Jacksona Pollocka, kot ga označujejo mediji, in tlačiti v ameriški referenčni okvir, če ima, zaradi teksturiranosti površin svojih slik več skupnega s francoskim slikarjem Raymondom Hainsom in površinami potrganih plakatov? Bradford je slikar, a je tudi družbeno angažiran avtor in začenja v času bienala šestletni projekt za družbeno reintegracijo nekdanjih beneških kaznjencev.
Vse bolj glasno pa se oglaša tudi nelagodje Italijanov, ki so se že pred časom odrekli svojemu paviljonu v Vrtovih, kjer je bila njihovim predstavitvam namenjena osrednja, največja stavba, ki je letos razglašena za transnacionalni paviljon, in se velikodušno preselili v odmaknjene prostore v Arsenalu. Zdaj pa se jim zdi, da je to razlog, da ostaja njihova umetnost spregledana pri nagradah in da so zato premalo opaženi v svetovni areni.
Asketskost Nike Autor
Izvedba projekta Nike Autor Novicam se ne odpovemo v slovenskem paviljonu je asketska in ne sledi, zavestno ali ne, trendu tehnično brezhibnih in produkcijsko zloščenih visoko estetskih predstavitev. Zgoščena je v dveh elementih, projekciji in knjigi, pri čemer obiskovalcu nič v prostoru ne pomaga, da bi našel vez. Asketski ambient, v katerem naj bi se obiskovalec zadržal pol ure, če bi si želel ogledati film v celoti, z nizkimi neudobnimi kvadri kot sedišči, ki ni niti čitalnica niti kinopaviljon, bolj neolitski kino, po eni strani ustreza nizkoproračunski ideologiji, ki jo tudi v filmski obliki zastopa avtorica. Surovost forme podkrepi neilustrativen pristop k perečim družbenopolitičnim vprašanjem balkanske begunske poti, s čimer Autor sprevrača tako ustaljeno filmsko dokumentarno formo kot tudi bleščavost v načinih prezentacije, ki je v umetnosti v zadnjem času tako prisotna.
Beneški bienale je razstava, ki s parolo povzdiguje umetnost, a je vsem jasno, da se v podvozju te kompozicije, če si za primero izposodimo podobo iz filma Nike Autor, skrivata politika in umetnostna ekonomija, da torej na pogled nevidno krmarita ta vlak.
