Intervju z režiserko Weroniko Szczawińsko: Pri Hitchcocku moški vedno pokliče mamo

K sodelovanju nas je povabil Goran Injac, umetniški vodja Mladinskega gledališča, češ da pripravljajo sezono, ki bi v celoti izhajala iz filma oziroma televizije. Ni pa predlagal kake konkretne teme za predstavo, izbiro je prepustil nam. Strinjali smo se, da je zamisel vznemirljiva, toda tudi kmalu ugotovili, da se ni tako lahko za nekaj odločiti. Seveda najprej pomisliš, da bi za izhodišče uporabil kakšen motiv iz poljske ali slovenske filmske zgodovine, vendar se nam je zdelo to malce »prozorno«, hkrati pa nismo v tem okviru našli ničesar, kar bi nas res pritegnilo. Zato smo začeli razmišljati o čem, kar bi bilo povezano s splošno izkušnjo filma, obenem pa bi se navezovalo na sodobnost. In tako sem pomislila na Hitchcocka.

Hitchcock se mi je zazdel idealen: je eden največjih režiserjev v zgodovini, bil je izjemen umetnik, hkrati pa tudi velik mojster popularnega hollywoodskega filma. V določenem smislu bi lahko celo zatrdili, da je odločilno oblikoval našo današnjo filmsko domišljijo. Obenem pa so njegovi filmi že skoraj nesramno dodelani in slogovno izbrušeni, kar je lahko uporabno izhodišče za razvijanje gledališke snovi.

Začeli smo s skupinskim gledanjem filmov, nato pa vsake toliko časa razpravljali o tem, kar se nam je zdelo v njih zanimivo ali uporabno; tako smo postopoma sestavili enoten okvir za razvijanje posameznih prizorov, giba in tako naprej. Seveda je bila pot do končne oblike uprizoritve posejana s številnimi odločitvami, toda v njihovem jedru je bilo vprašanje, ki smo si ga zastavili že precej zgodaj: kakšno razmerje med filmom in gledališčem pravzaprav želimo vzpostaviti v predstavi? Na primer, v vseh Hitchcockovih filmih je zelo izrazit element manipulacije z gledalcem, spretnega vzbujanja natanko določenih čustvenih odzivov in razpoloženj, v tem pogledu je bil res mojster obrti. Toda to je hkrati vprašanje, ki je zelo sodobno: kako so konstruirane podobe, ki nas obdajajo, in kako smo vodeni prek politike čustev? Zato smo se odločili, da bomo poskusili z gledališko uprizoritvijo pokazati, kako so oblikovane podobe, iz katerih je sestavljen film, in kje potekajo šivi med njimi… Pri tem je lahko šlo za znane filmske prizore ali pa značilne like, kot je recimo hitchcockovska blondinka.

V nekem smislu vsekakor. Hitchcockovi filmi so namreč na prvi pogled zelo seksistični: imamo damo, ki je v težavah, pojavi se možati gospod, ki ji pomaga, in tako naprej. Toda podrobnejši ogled pokaže, da ta vtis sploh ne drži, kajti like v Hitchcockovih delih kljub njihovi tipiziranosti zaznamuje neka posebna dvoumnost. Blondinka ni »tipična« blondinka, temveč bolj nekakšna parodija ustaljenega modela ženskosti: pogosto je živčna in muhasta, kot recimo v Almodovarjevih filmih, ima težaven značaj, ki pa dejansko poganja zgodbo. Nasprotno so moški pravzaprav sila smešni, zelo so recimo navezani na mamo, in to ne samo v Psihu, to je zgolj najbolj akuten primer; tudi v drugih filmih ves čas omenjajo mame, jih kličejo po telefonu… V resnici torej niso tako silno možati, temveč so nerodni, neodločni, skoraj groteskni. To nam je bilo seveda všeč, saj v sodobni popularni kulturi, recimo v filmih o Jamesu Bondu, tega ni. Težko je reči, koliko se je Hitchcock tega zavedal, morda gre za nekaj, kar se je nekako izmaknilo njegovim načrtom. Kar pa je skrajno izzivalna misel – da so se lahko takšnemu geniju, ki je premislil vsako podrobnost kadra in imel pod nadzorom ves proces nastajanja filma, na ravni posredovanega sporočila zgodili taki spodrsljaji. Ali rečeno drugače, njegovi filmi so nadvse natančno izdelani, a kljub temu ponujajo široko paleto pomenov. In zanimalo nas je prav to, kar uhaja nadzoru, kar pronica izza formalne popolnosti.

Tako je. Kajti danes se dozdeva, da mnogi hrepenijo po neki jasni, natančno opredeljeni identiteti. Toda prav Hitchcockovi filmi kažejo, da identitete nikoli ni mogoče povsem zamejiti: blondinka se bo vedno izkazala za nekaj drugega, mačo bo vedno telefoniral mami. In to se ne dogaja samo na ravni likov, temveč tudi na ravni filmov kot celote: nekaj časa je zgodba čisto stereotipna, potem pa se zgodi nekaj nepričakovanega, kar vzpostavi žensko kot nosilko dogajanja oziroma nekoga, ki ima v resnici nadzor nad položajem. Tu nam seveda pride na misel tudi Hitchcockov zapleteni odnos z igralko Tippi Hedren, vzorčnim objektom poželenja.

Namerno smo se odrekli filmskim sredstvom. Seveda bi lahko uporabili tudi kamere in se na odru poigravali s filmskim medijem, kar bi bilo prav tako zanimivo. Toda bližje nam je preprosta estetika, uporaba osnovnih teatralnih sredstev. Ne verjamem v gledališče, ki hoče nekaj povedati, pa tega ne zmore posredovati s svojimi lastnimi orodji in načini. V nekem smislu bi lahko rekla, da me bolj kot vsebina predloge zanima dogodek na odru kot tak, v njegovem okviru pa enotnost sporočila in oblike, ki jo dosežeš z ukinjanjem vsega odvečnega. To je kot nekakšna igra, ki se jo grem, kadar pripravljamo predstavo: katera orodja zares potrebujemo, da bi obdelali neko temo? Kaj je nujno, da poveš neko zgodbo, kaj pa zgolj okrasek?

Nekaj manjših razlik seveda je. Predvsem moram reči, da mi je bilo v čast delati z igralci, ki so zelo dobro tehnično podkovani in hkrati razmišljujoči. Seveda tudi doma pogosto delam z res izvrstnimi igralci, toda zdi se mi, da imajo v Sloveniji ti boljši položaj kakor pa na Poljskem, kjer so dokaj slabo plačani in nenehno preobremenjeni. Saj so verjetno tudi tu težave, o katerih kot tujka ne vem nič, toda kot režiserka sem imela vtis, da se tu igralci lažje povsem posvetijo predstavi.

Rekla bi, da je položaj trenutno precej zapleten in ni jasno, v katero smer se bo obrnil. Priča smo res grobim poskusom cenzure, večinoma na ekonomski podlagi – festival, na katerem je denimo gostovala predstava Naše nasilje in vaše nasilje v Frljićevi režiji, letos ni dobil denarja, njegovemu vodstvu pa niso podaljšali pogodbe, čeprav so bili zelo uspešni. Nobene predstave pa doslej še niso zares prepovedali – vse ostaja bolj na ravni groženj ali odtegovanja podpore. Zdi se, kot da oblast v nekem smislu preizkuša teren, kako daleč lahko gre. Kajti gledališki krogi na Poljskem so razmeroma vplivni in njihovega upora si vladajoči vseeno ne želijo.

Pri nas jo še ima. Kajti na Poljskem je gledališče od nekdaj javna institucija, ki je bila neposredno prepletena z družbenim življenjem – zgodovino naroda, če hočete. Zato ima v javnosti pomembno vlogo, saj je vselej govorilo o zadevah skupnosti. To je seveda dobro; toda druga plat te moči gledališča je, da se vsakič, ko to skupnost na odru domnevno nekaj žali, dvigne val razburjenja. To je seveda rahlo protislovno: zavedamo se, da je gledališče družbena zadeva, toda z njegovo politično razsežnostjo imamo težave. Nagnjeni smo namreč k temu, da sebe vidimo kot nedolžen narod, ki je bil pogosto žrtev silnic zgodovine, zato naj bi kot družba držali skupaj; lahko sicer kaj pokritiziramo, toda po splošnem prepričanju je treba tudi to početi z ljubeznijo in odpuščanjem. Nekatere teme zaradi tega še vedno veljajo za tabu, na primer razne nerazčiščene epizode iz preteklosti ali vloga katoliške cerkve v družbi. Zadnje je povezano s tem, da se pretvarjamo, da smo sekularna država, vendar v resnici nismo. Kakor koli, veliko bi dosegli že, če bi si končno priznali, da je naša zgodovina pač zapletena in da je ni mogoče vselej enoznačno interpretirati.