Saj moram. In z leti delam vse več, ker honorarji padajo, jaz pa si poskušam zagotavljati normalno preživetje. Takšne količine dela me je počasi že malo strah, saj se zavedam, da obstaja psihofizična meja, koliko kakovostne produkcije je človek sposoben ustvariti v določenem obdobju. In trenutno sem nekje na skrajnem robu svojih zmožnosti.
Je do skladanja za film in gledališče, za katera delate že skoraj trideset let, prišlo po naključju?Do neke mere je šlo res za splet okoliščin: z Matjažem Pograjcem sva bila sošolca v srednji računalniški šoli, oba rahlo nezadovoljna z njeno usmeritvijo, nato še na fakulteti iste vrste; njega je pritegovala režija, mene pa glasba. In iz tega je konec 80. let nastal Betontanc. Da bi bilo to naključje, pa ne morem reči – kajti vrsta glasbe, ki me zanima in mi je bila od nekdaj blizu, ni preveč hvaležna za radijsko predvajanje, prostor gledališča ali filma pa je zanjo idealen. Mislim pač na glasbo, ki je izrazito raznolika v slogovnem, zvočnem in strukturnem smislu.
Filmska glasba pogosto temelji tudi na skladbah, ki ustrezajo standardnim obrazcem pop glasbe…V zadnjih letih delam tudi veliko take muzike, na primer songe v predstavah za otroško ali odraslo občinstvo, in mi je to zelo všeč. Toda pri tem nisem pod pritiskom tantiem in količine predvajanja – glasbo pretežno ustvarjam po naročilu in se mi ni treba umeščati v trende ali skrbeti za priljubljenost. To je nekakšen privilegij gledališkega prostora; produkcija pop glasbe pa je neki čisto drug svet, drug način življenja, ki zahteva tudi drugačne spretnosti.
Kako se lotite snovanja glasbe za predstavo?Pri Betontancu je bila glasba primarna, gib se je torej oblikoval na glasbo, tako da sem lahko delal tisto, kar me je takrat zanimalo in kar bi počel tudi sicer. Ko sem začel vedno več delati v dramskem gledališču, pa se je postopoma zabrisala meja med tem, kar bi počel sicer, ter tistim, kar naredim s premislekom zaradi potreb uprizoritve. Je pa tudi res, da nikoli nisem skladal »klasične« gledališke glasbe, saj so imeli tudi režiserji, s katerimi sem veliko delal – Ivica Buljan, Janez Pipan, Mateja Koležnik, Vito Taufer –, dokaj izrazit avtorski pristop, in v takem tipu gledališča ima glasba veliko bolj avtonomno vlogo.
To pomeni, da nima zgolj podporne ali dekorativne funkcije, na primer ilustriranja čustev? Verjetno pa se mora nekako navezovati na vsebino ali režijski koncept predstave.Morda bi bilo še najbolj ustrezno, če rečem, da je moja glasba manj diskretna, kot bi bila denimo v klasičnem hollywoodskem filmu ali dramski predstavi. Kajti pri klasičnem glasbenem opremljanju filmov ali predstav je glasba vedno v neki zelo jasno določeni funkciji, medtem ko v predstavah, pri kakršnih sodelujem, postane eden izmed samostojnih akterjev z lastnim stališčem, podobno kot je tak akter režiserjeva interpretacija teksta. V našem tipu avtorskega gledališča, če tako rečem, se ti elementi komplementarno dopolnjujejo med seboj – ne pa vzporedno podpirajo drug drugega kot morda v klasičnem gledališču ali ameriškem filmu.
Toda sam postopek skladanja je za film ali gledališče najbrž drugačen?Precej, v prvem primeru dobiš zmontirano različico filma in delaš med štirimi stenami. V gledališču je proces bolj družaben, zahteva pa tudi zelo hitro odzivanje. Do končne inačice predstave pogosto pride le malo pred premiero in takrat je treba glasbo v samo nekaj dneh občutno predelati; film je v tem pogledu veliko bolj lagoden. Dolžina skladbe mi namreč narekuje njeno vsebino in zgradbo, petminutna glasba ima povsem drugo gostoto in obliko kot glasba, ki traja dvajset sekund. Če se skladba za pol minute podaljša ali skrajša, to zelo vpliva – in takih sprememb v dolžini prizorov je tik pred premiero včasih kar precej. Gledališče je pač živo, toda ravno zaradi tega v nekem smislu tudi veliko bolj privlačno za delo.
Od česa pa je odvisno, ali bomo v predstavi slišali harfe ali pa električne kitare? Od njene vsebine, režijske zasnove, vizualne podobe?Ko delam, se v mojih mislih plasti vse našteto in še kaj, tudi konkretni igralci, pa kostumi… Morda bi lahko rekel, da besedilo drame nekako najbolj odseva v sami vsebini glasbe, torej v melodijah in harmonijah, režijski pristop pa bolj vpliva na izbiro žanra, barve, torej na to, kako se neka glasbena ideja aranžira oziroma orkestrira; in vse te komponente se morajo na koncu zliti v celoto. Vsakokrat znova je treba glasbi najti tudi ustrezno mero, saj je od vseh izraznih sredstev še najbolj »nevarna«, v smislu, da na gledalca učinkuje zelo neposredno, zato je lahko hitro premočna.
Se vam med pripravo glasbe za predstavo kdaj zazdi, da bi jo morali zasnovati povsem drugače?Pogosto. Pa saj to je razumljivo: v gledališču je cela vrsta besedil, ki se skozi zgodovino znova in znova uprizarjajo ravno zato, ker je mogoče na isto stvar gledati s toliko različnih kotov. Včasih se zavestno osredotočiš na spodmikanje tal sebi in gledalcu z namenom, da bi odprl novo perspektivo. V tem nenehnem premišljevanju je pravzaprav bistvo gledališča, ne pa v pritrjevanju že sprejetim stališčem, ki morda že mejijo na floskule.
