Res je, tudi za nemško gledališče bi danes lahko rekli, da umira – zaradi finančnih redukcij, zaradi silovitih političnih in ekonomskih pritiskov, ki ga pehajo na svobodni trg, in – kjer se je do oblasti prikopala populistična desnica – tudi zaradi ideoloških obračunavanj ter odkritega političnega vmešavanja v programsko politiko in v zadeve same gledališke estetike. Pa vendar: še pred slabim desetletjem, ko sem se s temi zadevami ukvarjal pobližje, je bil proračun srednje velikega nemškega gledališča najmanj petkrat večji od proračuna ljubljanske Drame, več kot 80 odstotkov tega denarja pa je prihajalo iz javnih virov. Denar, ki ga je Drama dobivala iz državnega proračuna za programske stroške celotne sezone (deset in več premier), bi v Nemčiji zadostoval komaj za produkcijo ene, ponavljam: ene velike uprizoritve. Državna podpora za začasno brezposelne igralce je bila višja od slovenske povprečne igralske plače. Skratka: nemško gledališče je bilo v primerjavi s slovenskim vedno nedosegljivo bogato. Verjamem, da so danes te razlike še bistveno večje.
Ni samo materialno (pre)obilje pogoj za nastanek dobre gledališke uprizoritve. Evropsko, tudi slovensko, gledališče je bilo v 20. stoletju veliko predvsem zaradi tega, ker je znalo presegati vse družbene danosti, še več, ker je s svojimi fikcijskimi postopki širilo ozemlje dejanskosti in gradilo realne naselbine bivanja tudi v območjih, ki so dotlej pripadala zgolj utopičnim dozdevkom. Zdaj, ko ga je realnost dohitela in mu kot težka gmota (kot »vsebina želodca«, pravi avstrijska pisateljica Eva Menasse) padla na sceno, ima gledališče s tem kar nekaj težav, to je res, in najbrž bo trajalo precej časa, da bo znova povezalo koščke razbite identitete. Še vedno pa svoje fikcije ne more ustvarjati drugače kot s produkcijo uprizoritev, ki pa ni več fiktivna čarovnija, temveč poteka na tleh najbolj realne ekonomije, enake tako v Nemčiji kot v Sloveniji. Stroški gledališke uprizoritve so tam in tukaj isti, njeno produkcijo sestavljajo isti elementi, ista količina vloženega umskega in fizičnega dela je potrebna za njeno izdelavo. Zato je na določeni, bistveni ravni tudi vrednost (cena) produkcije enaka. Ni je mogoče izračunati iz statističnih kazalnikov in je bogatiti ali siromašiti z vsakoletnimi indeksi, pa tudi število prebivalcev neke dežele z njo nima nič. Stroški gledališke (in vsake druge umetnostne) produkcije niso rezultat špekulativnih predpostavk, temveč realnih ekonomskih izračunov. Prav teh izračunov pa slovenska kulturna in državna politika, v nasprotju z nemško, nista bili nikoli pripravljeni sprejeti kot osnovo za proračunsko financiranje pogonov za proizvodnjo umetnosti; še najbolj to velja prav za uprizoritvene umetnosti. Slovenska (kulturna) politika svoje umetnosti (in umetnikov) nikoli ni priznala kot realnega ekonomskega dejstva, to pa pomeni, da umetnosti in umetnikov preprosto ni jemala resno. Namesto da bi jim omogočila ustrezne pogoje za delo, jim je usta zapirala s statistikami, namesto s kruhom jih je hranila z decimalkami iz ekonomije proračunskih indeksov. Do njihovih ust je praviloma prišla le prazna žlica, kajti grižljaj je že prej snedel kdo drug ali pa je padel v to ali ono finančno brezno.
Če bo minister za kulturo res želel opraviti kakšen konstruktiven premik v slovenski kulturni politiki (nekaj volje za to obotavljivo kaže), se bo moral tudi računstva lotiti na nekoliko drugačen način. Če pa se bo iz zadreg še naprej reševal z za lase privlečenimi številkami, mu svetujem, naj ravna kot v tistem starem vicu o statistiku: naj gre spat z glavo v kaminu in z nogami v hladilniku ter na lastnem telesu preizkusi gibanje indeksov ugodja in ugotovi, ali mu bo tam nekje na sredi res ravno prav toplo.
