Jernej Šugman: Človek, ki stoji na odru, je človek na kubik

Bil je Hamlet. Sizif. Baal. Othello. Agamemnon – celo dvakrat. Ojdip. Tit Andronik. Kralj Lear. Ata Ubu. Dolga vrsta markantnih likov, ki jih je Jernej Šugman odigral na odru ljubljanske Drame, kjer deluje že skoraj 25 let, se bere skorajda kot seznam največjih vlog iz zgodovine svetovne dramatike, od Sofoklesa prek Shakespeara in Moliera do Brechta in Becketta. Zanje je prejel vrsto nagrad, med njimi množico Borštnikovih nagrad za igro ter nagrado Prešernovega sklada, opazno je nastopil tudi v več filmih. Sicer pa, koliko je igralcev, ki so s svojo potopitvijo v vlogo tako prevzeli režiserja, da je pozabil na predstavo, ki jo režira – kot se je zgodilo velikemu Miletu Korunu med pripravo Kralja Leara? Da marsikomu ob omembi njegovega imena še vedno nemudoma pride na misel vratar Veso iz televizijske serije Teater Paradižnik, zgolj priča o širini Šugmanove igralske umetnosti.

Zunaj odra deluje rahlo zadržano in prav nič nastopaško. In tudi nekoliko utrujen je – vaje za veliko koprodukcijsko predstavo Vojna in mir, ki jo bodo nocoj premierno uprizorili v Cankarjevem domu, so bile v tem tednu izredno intenzivne.

Res smo nekoliko na tesno s časom, toda pred premierami je vedno tako. In tudi sicer je nemogoče pričakovati, da bo katerakoli predstava nastajala mirno, gladko in brez vseh pretresov; to preprosto ni tak posel. Poleg tega je Vojna in mir res obsežen projekt, ki ni zahteven le vsebinsko, ampak tudi v organizacijskem smislu: združeni smo igralci iz dveh gledališč, ustvarjalcev in drugih sodelavcev je ogromno, veliko pa je tudi kostumov, rekvizitov…

Če se tri velike hiše združijo za predstavo, ki se bo igrala v Gallusovi dvorani Cankarjevega doma, si gotovo želijo, da bi nastalo nekaj posebnega. Toda nikoli ne moreš zatrdno vedeti, ali bo zares tako. Končni rezultat je pogosto nekako v božjih rokah. Ne moreš ga popolnoma predvideti. Lahko imaš na voljo odlično besedilo, najboljše igralce, vrhunskega režiserja, a to še vedno ne pomeni, da bo predstava uspešna. Težko je reči, od česa je odvisno, da pride do tistega preskoka, posebnega spoja energij. Včasih se morda zanašamo na to, da imamo zares dobro besedilo in da je dovolj, če mu pustimo, da spregovori samo, pa je predstava slaba. Spet drugič se nam morda besedilo ne zdi ravno v redu in se zato toliko bolj trudimo narediti nekaj iz njega, pa je na koncu mnogo bolje.

Rekel bi, da niti ne, predvsem pa ne pri tem projektu, saj se mi zdi, da glavna teža niti ni na igralcih, temveč na učinku celote, tako da je najbrž bolj pod pritiskom režiser. Igralci smo imeli tudi že kakšne težje naloge. Vedeti pa morate, da si človek, ki v predstavi stoji na odru, vedno želi, da bi bila čim bolj uspešna, naj gre pri tem za Malo dramo, veliki oder ali Gallusovo dvorano. In navsezadnje je povsem enako tudi v filmu ali pri sinhronizaciji risanke. To imamo igralci preprosto v sebi, že zato, ker smo neposredni nosilci nekega sporočila, ki ga želimo kar najbolje posredovati. In pri tem vedno dajemo vse od sebe.

Zelo preprosto je: igralci se ne moremo umakniti, naj bo predstava dobra ali ne. Saj se kdaj zgodi, da kakšna uprizoritev povsem spodleti, ampak tudi v tem primeru je treba odigrati tistih dvajset in še nekaj predvidenih ponovitev. Takrat kdaj povsem nehote pomisliš, lepa reč, režiser se je nekaj dni po premieri lotil novega projekta in pozabil na neuspeh, jaz pa moram živeti s temle; toda v resnici ne verjamem, da je režiserjem zato kaj lažje. Sploh zdaj, ko smo prišli v obdobje, da je treba delati vse več in vse bolje, so tudi režiserji pod vedno hujšim stresom; ne smejo si več privoščiti spodrsljaja, vse mora biti popolno. Pa saj smo vendar ljudje in se nam ne more vsakič posrečiti! Zdi se mi, da na to človeško razsežnost vse pogosteje pozabljamo.

Vsako eksperimentiranje, celo vsak razvoj je stopanje v nekaj neznanega. To že samo v sebi nosi ne zgolj možnosti napake, temveč neko nujno odstopanje od uveljavljenega. Kako lahko narediš nekaj resnično novega, ne da bi pri tem tvegal polomijo? Če se hočemo iti drzno gledališče, moramo torej dopustiti zdrse in jih tudi pričakovati. Nedavno je, denimo, Diego de Brea zrežiral predstavo, ki so jo kritiki družno tako raztrgali, da česa takšnega še nisem bral. Kar pogumen moraš biti, da se po čem takem sploh še kdaj enako drzno lotiš gledališča. Razumljivo in prav je, da so merila visoka, kakor je tudi nujno, da imajo režiserji in vsi drugi ustvarjalci visoke cilje. Toda kadar jim ne uspe, bi do njih vendarle lahko bili bolj prizanesljivi.

Kolikor mi ga je uspelo spoznati, bi rekel, da ga v prvi vrsti zanima gledališče kot tako, tista temeljna moč teatra. Seveda je režiser vselej zavezan tudi neki predlogi, iz katere izhaja predstava, toda vsaj v vsebinskem smislu je tokratna Vojna in mir namenjena tistim, ki roman poznajo, saj v dobrih dveh urah nikakor ni mogoče celostno povzeti knjige, ki ima 1700 strani. Že zaradi tega je bilo treba poiskati neko perspektivo, iz katere smo se lotili te snovi; in nekako smo v ospredje postavili vprašanje, kaj lahko gledališka razsežnost ponudi taki veliki zgodbi, recimo s pomočjo različnih uprizoritvenih postopkov, z možnostjo hkratnega dogajanja na več prizoriščih in podobno. Opazil sem tudi, da ga zanima, kaj zmore oder v čisto tehničnem smislu, katere izvedbene rešitve lahko uporabi… Čuti se, da je mojster in nadvse izkušen. Zelo spretno je na primer znal rešiti probleme, ki so bili gledališke narave. Ko nekaj ni delovalo, kot bi moralo, je to hitro prepoznal in tudi vedel, kaj lahko v zvezi s tem naredi.

Igralci vedno izhajamo iz prepričanja, da se je treba popolnoma potopiti v vlogo, doseči, da snov, ki jo imaš na voljo, besede, ki jih izgovarjaš, in zgodba, ki jo soustvarjaš, postanejo čim bolj tvoje. Če ti uspe, da jih povsem posvojiš, si že na zelo dobri poti. Seveda pa tega ne zmoreš čisto vedno: snov ti morda ni tako blizu, morda nisi v pravem razpoloženju, včasih ti preprosto ne gre, to se dogaja in je tudi docela človeško – enako kot Lionel Messi ne da vedno treh golov in Peter Prevc ne skoči vedno enako vrhunsko.

Vidim lahko, kako se ponovitve neke predstave razlikujejo med seboj, in tudi vem, da imam včasih občutek, da sem odigral zares dobro, spet drugič pa se počutim, kot da sem bil čisto grozen. Gledališče je strašno živa stvar, vezana na sam trenutek in na človeka z njegovimi občutji in odzivi. Saj se trudimo, da je razlik in nihanj čim manj, toda mimo tega, da smo ljudje, vendarle ne moremo. In tako imamo tudi igralci slabe dneve, celo slaba obdobja. Zato imam raje uprizoritve, ki igralcu dopuščajo nekaj odprtega prostora in po zasnovi niso povsem zabetonirane. S tem se lahko predstava odziva na igralčevo razpoloženje ali navdih.

Kralj Ubu je res skrajen primer te svobode, tudi zato, ker smo besedilo te uprizoritve skozi proces v celoti oblikovali sami. Jarryjeva drama nam je bila izhodišče in navdih, toda »ubujevskega« duha smo skozi improvizacije iskali v sebi; improvizacijsko noto smo ohranili tudi v končni podobi predstave. V zelo natančno strukturiranih uprizoritvah pa je možnosti za oscilacije manj, sploh če igralec nima daljših solističnih delov.

Opažam, da ljudje večinoma verjamejo, da je tisto, kar vidijo na odru, namerno. Na zadnji ponovitvi Ubuja so se mi na primer strgale hlače. Luknja je bila dolga skoraj meter, od kolena in čez zadnjico do drugega boka. Tega dolgo nisem opazil. In ko mi je soigralec Boris Mihalj čez čas prinesel na oder nove hlače, sploh nisem razumel, kaj hoče od mene, mislil sem, da me zafrkava; šele nekoliko pozneje sem ugotovil, za kaj gre. No, neki moji prijatelji, ki so gledali predstavo, so bili prepričani, da je bila vsa ta zmešnjava načrtovana. Povedano drugače, gledališču na neki način zaupamo – razen kadar pride do česa, kar res očitno ne spada v predstavo.

In še takrat to ni nujno moteče. Recimo, občasno igramo uspešnico Art, ki je imela od premiere pred skoraj dvajsetimi leti že skoraj 250 ponovitev. Znamo jo, jasno, na pamet, toda v nekaterih delih se, če se ravno kaj takšnega zgodi, včasih začnemo režati. Neverjetno je, kako veseli so gledalci, ko ugotovijo, da ne gre za del predstave in da so priča nečemu, kar ni bilo premišljeno vnaprej. Mislim, da prav zato, ker ujamejo neko neponovljivost trenutka, ki se je zgodila pred njihovimi očmi, in jo začutijo kot nekaj dragocenega.

Strinjam se, taki nehoteni dogodki so kot nekakšen vdor realnega, ki gledališko izkušnjo včasih še okrepi. Spomnim se neke ponovitve predstave Svatba, ki sem jo gledal pred leti – v nekem prizoru mora Aljaž Jovanović oklofutati Janeza Škofa, in prav tistega večera ga je nehote udaril tako, da se je Škofu ulila kri iz nosu. To je bil tako močan vdor realnega, da me je v tistem hipu predstava popolnoma osvojila. Kar je po svoje paradoksno: absolutno sem proti kakršnemukoli resničnemu nasilju na odru, toda v danem trenutku me je tista prava kri neskončno očarala, čeprav si nikakor ne želim, da bi se še kdaj komu zgodilo kaj podobnega.

Kaj je torej tisto, kar nam je všeč na odru, kar nas priteguje? Rekel bi, da je gledališče neke vrste prostor žrtvovanja. In radi ga gledamo tudi zato, ker se nekdo žrtvuje na odru namesto nas. Nekaj podobnega seveda govori že Aristotel: igralec, ki igra kralja Ojdipa, to počne za nas, namesto nas gre skozi vse to gorje, da ne bi bilo treba nam – da je dovolj, če to zgodbo samo vidimo, pa si lahko predstavljamo, kako je. Katarza, o kateri razlaga, vključuje tudi razsežnost žrtvovanja; ko sem videl Škofovo kri, sem zelo neposredno začutil, kako se žrtvuje za gledalca. Kako igralec zastavlja svoje telo, videz, misli, pamet, znanje – zame.

Res je, da je v zadnjih desetletjih tega več, toda mislim, da je tudi ta osebna plat igralca nekako del gledališča že od samih začetkov te umetnosti. Vedno se poigravamo s svojo zasebnostjo, notranjostjo, intimo, že od nekdaj si igralec govori, da mora biti čim bolj pristen. Tudi kadar igramo Shakespeara v verzih, se trudimo, da bi to delovalo naravno, kot nekaj, kar se nam pač dogaja v tem trenutku. In trend, ki ga omenjate, je v nekem smislu zgolj nadaljevanje tega pradavnega procesa. Performativnost, ki išče realnost igralčeve individualne enkratnosti, vse do zahteve po dokončnem razkritju, razgaljenju telesa in duše, je po mojem mnenju le njegova skrajna oblika. Vendar pa sam precej bolj uživam v umetnosti kot v zasebnosti. Igralec, ki daje vtis, kot da gre zares, me očara veliko bolj od resničnostnega šova. Saj lahko v slednjem vidim prave, pristne solze nesrečne udeleženke, a me niti malo ne ganejo. Jok odlične igralke v filmu pa me presune – kakor da bolj verjamem lažnim solzam kot resničnim.

Seveda. To, kar pravim, ne pomeni, da me ne ganejo sosedove solze, kaj šele solze katerega izmed mojih bližnjih, te so zame bolj srhljive od kakršnekoli umetnosti. Toda kolikor sta tako predstava kot resničnostni šov namenjena občinstvu, torej temu, da ju nekdo gleda – no, tu bolj verjamem umetnosti kot pa zrežirani zasebnosti, ki je že v osnovi potvorjena. Saj je tudi umetnost zrežirana, a resničnost, ki jo vzpostavlja, ni zaradi tega nič manj pristna.

Zelo rad gledam predstave, skoraj še raje, kot igram. In večkrat sem že premišljeval: mar ni večer, ki ga preživiš v gledališču, nekaj resnično krasnega? Saj vem, da nisem ravno objektiven, toda takšnih občutkov, kot mi jih lahko pričara ogled neke uprizoritve, mi ne more ponuditi nobena televizijska oddaja, niti film ne, čeprav imam filme neizmerno rad. Moč živega človeka, ki prav v tem trenutku stoji na odru, ker ti hoče nekaj dati – to je nekaj neverjetnega. In tam ni le en človek, cela množica jih je, tudi tehniki in drugi sodelavci za odrom. Vsi ti poženejo to ogromno mašinerijo za nekoga, ki si želi biti ravno tam in nikjer drugje, da bi z vsem svojim bitjem užil vzporedni svet, ki ga bodo ustvarili zanj. In če tako pomislim, je moje zasebno življenje v primerjavi z odrskim skrajno pusto. Veliko bolj sem prisoten in živ takrat, ko igram, kakor pa v času, ki ga preživljam zunaj gledališča.

Ne razumite me narobe. Moje življenje mi je povsem všeč in ljudi, ki jih imam ob sebi, obožujem. Toda kako bolj polno živim v trenutkih, ko igram! Kajti to je posvečen čas, takrat ne počnem in ne morem početi nič drugega, za tisto uro ali dve se moram ves predati predstavi. Čas, ki ga preživim kot igralec na odru, je čas na kubik. Odrski čas se namreč razlikuje od realnega, njegove dimenzije so drugačne, pomnožene, enako velja za prostor. Človek, ki stoji na odru, je človek na kubik. Kajti ni samo človek, temveč je tudi posrednik, nosilec najrazličnejših pomenov.

In za dojemanje teh zakonitosti gledališkega časa, prostora in človeka je treba razviti neki poseben odrski nos. Če na odru deset sekund ne počneš ničesar – saj to je, kot bi se ustavil svet! Zakoni, ki veljajo v gledališču, so vse od antične Grčije ostali nespremenjeni, zdi se, kot da jih ni mogoče kršiti, in zato se mi zdijo sila zanimivi ter obenem čudoviti. Ravno iz njih izhaja osnovna sestavina te starodavne obrti, ki je nespremenjena vse do danes – to je odrska napetost. Če jo zmoremo vzpostaviti, nam je dovoljeno skoraj karkoli; če jo izgubimo, smo ostali brez vsega, vključno s tisto posebno razsežnostjo eksistence.

Od rojstva nekako živim z gledališčem, to je dejstvo. Oba starša sta igrala v Mestnem gledališču ljubljanskem in zelo rad sem hodil tja, stal za odrom, videl tudi celo vrsto predstav… Seveda ni mogoče vedeti, kaj bi se dogajalo z mano, če bi bilo kako drugače; najbrž ne bi nikoli pomislil na ta poklic. Vendar pa se nismo doma nikdar kaj dosti pogovarjali o gledališču, in ko sem se začel ukvarjati z igro, sem kmalu uvidel, da moram poiskati neko čisto svojo pot. Ali mi je bilo zaradi tega kaj lažje ali težje, pa ne vem.

Nekje sem prebral, da se talent za gledališče podeduje v celoti. Ne vem sicer, kako so to izmerili in ali sploh drži, morda pa bi se lahko tu skrival odgovor. Sicer pa – imam dva otroka, eden mi govori, da bo brez dvoma postal igralec, drugi pa, da niti po pomoti. Sam v mladosti sploh nisem kaj dosti razmišljal o tem, privlačila me je recimo biologija, tudi zgodovina in zemljepis, nekako se je zdelo, da se bom ukvarjal s čim takšnim. Toda ko je prišel čas in se je bilo treba odločiti, nisem pomišljal niti za trenutek – šel sem naravnost na akademijo. Ne vem, ali je bila to usoda ali kaj drugega.

Tudi jaz zunaj gledališča ne razmišljam kaj dosti o njem. V tem pogledu bi rekel, da je to pač služba kot vsaka, kaj pa drugega: od tega živim in vsako jutro se od doma odpeljem v teater, pa če mi je do tega ali ne. Je pa to obenem tudi služba, v kateri se lahko kaj lepega zgodi. Če sem po predstavi zelo utrujen, sploh če sem ob tem še popolnoma preznojen, se mi včasih zazdi, da mi je uspelo narediti nekaj pomembnega, morda prav zaradi te prepotenosti (smeh). Toda takrat, ko se mi zdi, da smo sicer res bili dve uri na odru in nekaj počeli, ampak se ni v meni premaknilo nič, zaradi tega pa verjetno tudi v gledalcih ne, se počutim silno praznega. Taka žalostna rutina, si mislim pri sebi… Pa čeprav se obenem zavedam, da je to najbrž popolnoma normalno, saj se vendar ne more kar naprej nekaj posebnega dogajati!

Res je.

Malo mi je pa res šlo na živce, ampak kaj hočemo.

Iskreno rečeno, tudi če bi za mano vpili »Glejte, tamle gre Hamlet!«, mi ne bi bilo ravno prijetno. Sicer pa za nobeno stvar ne veš vnaprej, kako bo na koncu videti in kako uspešna bo. Sprejmeš povabilo, se potrudiš, kot se najbolje znaš, potem pa se včasih zgodi, da neka oddaja postane silno priljubljena. Smo pa snemali tudi kakšne nanizanke, ki so šle mimo, kot da jih nikoli ne bi bilo.

Bi pa vseeno pripomnil, da nobena dramska predloga ali scenarij, naj gre za najbolj prismojeno komedijo ali pa za vzvišeno tragedijo, nista sama po sebi plehka ali polna. Samo od našega truda, od našega odnosa je odvisno, ali bo neka produkcija banalna ali ne. Globoke misli, ki so slabo narejene, so nekaj najhujšega, če pa ti uspe nekaj preprostega odigrati vrhunsko, lahko nastane mojstrovina. Vedno sem občudoval velike komike, kot je bil na primer Miodrag Petrović - Čkalja, tudi John Cleese mi je recimo zelo všeč. Če pogledamo burleske s Stanom in Oliem ali pa tiste Charlieja Chaplina, so vsaj po tem, kar se v njih dogaja, zelo banalne – ampak mojstri so s svojo spretnostjo dosegli, da je v njih še veliko več.

Mislim, da gre bolj za to drugo.

Če bi to trdil, ne bi bilo povsem res. Ampak kadarkoli se zgodi, da me pokličejo iz gledališča in mi povedo, da danes zaradi tega ali onega razloga vaja oziroma predstava odpade, sem izredno vesel (smeh). Sem namreč velik lenuh in priznam, da v brezdelju neskončno uživam. Seveda me začne brezdelje po nekem času tudi uničevati, toda vsaj določen odmerek ga potrebujem. Kadar sem res zaposlen, sanjarim, da ne bi počel ničesar – da bi lahko bil ves dan doma v pižami in mi ne bi bilo treba početi prav nič.

Zdaj ste me spomnili, ravno zadnjič sem gledal dokumentarno oddajo o neki azijski državi, ne vem več natančno, kateri. Ampak predstavljajte si širno enolično pokrajino, stepo, do koder seže pogled. Ob cesti stojijo domačini, filmska ekipa jih sprašuje o njihovem življenju in podobnih rečeh. Pa pravi eden izmed njih, oh, saj kar gre, največji problem so Kitajci, pridejo sem in delajo po cele dneve. Ekipa debelo gleda: kaj pa je narobe s tem, jih vprašajo, mar vi ne delate? Oh, rečejo tisti možakarji, nismo preveč vajeni dela, raje se družimo, kaj malega pojemo, se pogovarjamo, tudi spimo radi. Glejte, doda eden iz druščine, jaz včasih rad zajaham konja in odjezdim po stepi za ure in ure, ni mi pa kaj dosti do tega, da bi delal.

In sem pomislil, mar ni to nekaj naravnega? Nam se morda zdi, da je normalen človek tisti, ki rad dela kot nor, ampak v tisti njihovi načelni lenobi sem začutil nekakšno modrost. Da lahko zapravljaš čas po mili volji, ješ, piješ, pa malo jahaš… Mar to ni več življenje? Pa še kakšno! Še malo, pa bomo umrli, nekaj let nam je še ostalo, mi pa se ukvarjamo s storilnostjo, učinkovitostjo in se pehamo za kdo ve čim – pri tem pa se obenem vsi zavedamo, da smisel življenja ni to, da umreš čim bolj bogat.

Niti ne (smeh). Pred časom so me povabili, da bi bil ambasador gibanja, čeprav se sam bolj vidim kot predstavnik tistih, ki se ne gibajo. In tako poskušam zdaj z lastnim primerom spodbujati lenuhe k temu, da se je morda vendarle fino vsaj malo spraviti k rekreaciji. Moram priznati, da kar uživam, začel sem spet teči, hoditi v gore… Kajti nekoč sem se namreč precej ukvarjal s športom, vendar sem to pozneje nekako opustil. Seveda pa mi gre še vseeno vsakič kar malo na smeh, ko kdo reče, da sem ambasador gibanja.

Seveda, pa ne le igralcem, vsakomur! Mar nismo ljudje navsezadnje sila smešni? Če bi si v hitrem posnetku zavrteli življenje neke običajne osebe, kaj bi videli? Da je njeno početje neznansko komično, vselej se vozi po eni in isti cesti, v službo in nazaj, dan je enak dnevu, pa čeprav jih ima na voljo le omejeno količino. Pri tem pa se enači z bogom in ima celo nekakšne načrte, ambicije… Ali ni to skrajno smešno? Kot bi gledal muho enodnevnico, ki izbira, kam bo šla poleti na dopust.