V muzikalu torej ni nič nenavadnega, če liki, kjer koli že so in kar koli že počnejo, kar na lepem začnejo peti in plesati. Tako kot v uvodni sekvenci Chazellovega filma, kjer ljudje, ki so se znašli na tako realistični lokaciji, kot je avtocesta nad Los Angelesom, in v tako realistični situaciji, kot je prometni zastoj, drug za drugim stopajo iz avtov in začnejo prav živahno poplesavati in prepevati.
Dežela La La se prav imenitno odpre kot muzikal, tako dobesedno (z glasbo, petjem in plesom) kot v tem smislu, v katerem lahko žanrsko transcendiranje pripovedne in včasih sploh vsakršne realnosti implicira tudi utopično, »sanjsko« ali optimistično razsežnost. V Deželi La La gre zlasti za slednjo, utelešeno tako v težnji in trdni veri v »uresničenje svojega sna« kot v njegovem dejanskem uresničenju. In še preden je ta težnja, ta aspiracija poosebljena v dveh likih, v Mii (Emma Stone), natakarici v lokalu nekega filmskega studia, ki bi rada postala igralka, in Sebastianu (Ryan Gosling), pianistu, ki se komaj preživlja, a bi rad odprl svoj jazz klub, je že nakazana v tej plesni sceni na avtocesti. Naj so že navajeni na prometne zastoje ali ne, bi vsi ti vozniki in njihovi sopotniki v kakšnem drugem žanru v najboljšem primeru kazali zdolgočasen in naveličan videz, toda ko stopijo iz avtov in začnejo peti in plesati, s tem ne napovejo samo muzikala, marveč obenem derealizirajo to opresivno in depresivno realnost, ki jih je ustavila na njihovi poti (v njihovih namenih in željah), medtem ko si s prepevanjem o še enem sončnem dnevu najbrž ne pustijo vzeti še enega dneva upanja. Pa čeprav bo to še en dan, ko bo Mia pogorela na avdiciji.
In čeprav so časi filmskega muzikala že minili. Ti časi segajo v obdobje 1930–1960, ko je bil muzikal skoraj tako kvintesenčno hollywoodski žanr kot vestern. V 30. letih je dosegel vrhunce s plesnim parom Ginger Rogers in Fred Astaire ter s koreografijami Busbyja Berkeleyja, za zlato dobo pa veljajo 50. leta, ko se je s filmi Stanleyja Donena (Pojmo v dežju, 1952) in Vincenta Minnellija z Genom Kellyjem (Amerikanec v Parizu, 1951) razvil tako imenovani naraven prehod med navadnim gibanjem in plesom ter med govorom in petjem, kar je tudi prispevalo k »integrirani formi« plesnih, pevskih in pripovednih sestavin (se pravi, da so bile pevske in plesne točke vse bolj v funkciji naracije). In kakor je »klasični« muzikal temeljil na broadwayskih uspešnicah, se je poznejši, tisti v 70. letih, prenovil z rockom (Jesus Christ Superstar, 1973, Tommy, 1975, Lasje, 1979); izjema v vseh pogledih je Fossov Ta vražji jazz (1979), ki je sprevrgel vse žanrske konvencije in ideološke stereotipe. Potem se je muzikal vse redkeje pojavljal.
Chazellova Dežela La La se postavlja kot simulaker »klasičnega« muzikala, kar najavi že z napisom »Technicolor« (v tej barvni tehniki so bili posneti muzikali v 50. letih), toda umeščenega v današnji Los Angeles in Hollywood. In čeprav se hrani še z mnogimi drugimi filmskimi referencami (ena najboljših se niti ne nanaša na kakšen muzikal, ampak na Upornika brez razloga), je to vendarle precej »ohlajena« in revidirana verzija. Kar se pozna tako v bolj reducirani spektakularnosti plesnih točk in v umirjenosti, skoraj resni zadržanosti pevskih (z nekaj izjemami), kakor v večjem pripovednem realizmu, ki je tudi revidiral nekatere klišeje »klasičnega« muzikala. Dežela La La je sicer močno filmsko referencialna, toda v njej ni tiste samonanašalnosti, ki jo je poznal muzikal zlasti v svoji »zakulisni« obliki (backstage), kjer je vse dogajanje povezano s pripravo glasbeno-plesnega spektakla. Predvsem pa pri Chazellu ni tistega ideologema, ki ga Rick Altman v svoji monografiji o tem žanru imenuje »muzikal prodaja poroko«: Mia in Sebastian sta si najbližja, ko se razideta, vsak na poti uresničenja svojega sna.
