Visconti Fine Art, edina zasebna galerija v Sloveniji, ki redno predstavlja mednarodno uveljavljene umetnike od klasikov, kot sta Picasso in Miró, do ključnih avtorjev ameriškega pop arta, kot so Robert Rauschenberg, James Rosenquist in Roy Lichtenstein, ter izstopajočih sodobnikov, kot je na primer David Tremlett, je tokrat iz svojega bogatega fonda ponudila na ogled izbor grafičnih listov Andyja Warhola v počastitev 95. obletnice umetnikovega rojstva. Razstavljeni sta grafični mapi Ladies & Gentlemen (10 motivov) in Space Fruit (6 motivov) ter nekaj posameznih odtisov (Beethoven, Mao, Marilyn, Campbells' Soup). Posebej velja opozoriti še na sitotisk Speed Skater (končna verzija ter dve vmesni fazi izdelave), ki ga je galerija založila in vključila v grafično mapo, izdano ob zimskih olimpijskih igrah v Sarajevu leta 1984.

Enfant terrible svojega časa

Legendarni ameriški likovni kritik Clement Greenberg je v nekem intervjuju decembra 1987 povedal, da Warhola bolj kot umetnika vidi kot kulturni fenomen, podobno kot Marcela Duchampa, ki je kot enfant terrible svojega časa zastavil vprašanje, kdaj je nekaj umetnost in kdaj to ni. Robert Rosenblum, drug znameniti kritik, je Warhola videl kot »realista« v tradiciji kakega Courbeta, motila ga je njegova uvrstitev v pop art (izraz je prvi uporabil Lawrence Alloway), ker je oznaka zvenela preveč komercialno, vendar pa so si jo mediji takoj prilastili in jo razširili vsepovsod. Tudi samim umetnikom ni bila všeč, niso se identificirali z gibanjem, ampak so zagovarjali individualne pozicije, saj se na začetku med seboj niso poznali, toda pozneje je prevladalo kolektivno poimenovanje, v novejši zgodovini umetnosti značilno za pojave, do katerih se javnost opredeli z odobravanjem ali z zavračanjem. Usmeritev, ki so jo nakazali Jasper Johns, Robert Rauschenberg in Frank Stella, je z Warholom, Lichtensteinom in Rosenquistom prerasla v tendenco, podobno povezavam iz minulih desetletij, ko so umetniki z različnih strani ugotovili, da razmišljajo in delajo na podoben način, kar jih je opredelilo kot skupino ne glede na to, ali so si bili osebno blizu.

Ko je Warhol v 60. letih preteklega stoletja začel upodabljati banalne potrošniške predmete, kot so na primer konzerve juh campbell ali steklenice coca-cole, je znak za trgovski artikel ironično sakraliziral, na svojski način je problematiziral idejo originalnosti, zoperstavil ji je stereotip simulacije. Z vnosom potrošniškega predmeta v sfero estetskega na hkrati asketski in ironični način je naenkrat poenostavil umetniško prakso, s ponavljanjem oziroma z zgolj barvnimi variacijami istega motiva je izpostavil koncept mehanizacije procesa upodabljanja, avtomatske reprodukcije že narejenega, pa naj gre za konzervo juhe ali za obraz medijske osebnosti. S tem je radikalno postavil pod vprašaj vsakršen sentimentalni odnos do umetnosti, razkrinkal je popolno indiferentnost umetnosti do lastne avtentičnosti. Njegova produkcija, realizirana s pomočjo številnih sodelavcev znotraj Factory, ateljeja-tovarne, izdelava podob v serijah, pogosto s projekcijo fotografij na platna ali na papirne nosilce, po načelih simulacije in reprodukcije, ogledala v ogledalu, v bistvu zastavlja vprašanje, kaj je pomembnejše: delo, »ustvarjeno z rokami«, ali ideja. Factory je bila v zgodovinski perspektivi dejansko obnovitev tradicije velikih ateljejev kakšnega Rubensa (sloviti flamski mojster je vodil natančno evidenco, kaj je naredil on in kaj njegovi pomočniki, specializirani na primer za slikanje draperij ali cvetja) ali Davida.

Warhol je izbrane module poljubno ponavljal, včasih z menjavanjem barvnih kombinacij, včasih pa zgolj z multiplikacijo osnovnega motiva, na primer Green Coca-Cola Bottles (1962), Marilyn X 100 (1962), 10 Lizes (1963), Jackie (1964), Double Marlon (1968), Forty Gold Marilyns (1980) ali Thirty Small Colored Maos (1980), če omenimo le nekatere. Njegovi portreti so ogledala, ki natančno reproducirajo razkorak med modeli in njihovimi družbenimi pretenzijami, zev med slavo, ki jih obdaja, in njihovo dejansko mediokriteto. Nikoli pa ne moremo zanesljivo vedeti, na katero stran se je umetnik postavil, in ta dvoumnost je prav tisto, kar nam Warhol s svojimi deli kaže.

»Hočem, da vsi mislijo enako«

Kritiško vrednotenje Warholovih dosežkov se seveda osredotoča na njegovo vizualno zapuščino, na njegov likovni opus. A tudi v umetnikovih izjavah prepoznamo marsikaj, kar pripomore k celovitejšemu razumevanju njegovega dela. Najpogosteje citirani sta zlasti dve: »Hočem, da vsi mislijo enako« in »Mislim, da bi vsi morali biti stroji«. To ni samo njegova reakcija na raven ameriške potrošniške kulture, ampak se še posebej nanaša na pomene, običajno pripisane razlikovanju med obilnim zadovoljevanjem materialnih potreb na Zahodu in relativno prikrajšanostjo kakor tudi omejevanjem osebnih svoboščin na (tedaj še komunističnem) Vzhodu. Posploševati te izjave z namenom pripisati umetniku specifične politične namere bi bilo verjetno pretirano, kajti Warhol je deklarativno odklanjal kakršen koli simbolizem v povezavi s političnimi ideologijami, repeticije in transformacije medijskih podob so bile zanj le ugotavljanje stanja stvari brez vrednostnih sodb. S tega vidika je moč razumeti redukcijo identitete neke osebe (verjetno najbolj znana je Marilyn) na medijski fetiš, ki se večkrat ponovi in se zlasti v odtisu obraza na zlati podlagi vzpostavi kot ikona, tradicionalni označevalec onstranstva.

A največje filmske uspešnice Marilyn Monroe so bile posnete v črno-beli tehniki, medtem ko jih je Warhol obarval in tako zakril »realistični« učinek fotografske predloge oziroma filmskega kadra. Isti postopek je uporabil pri upodobitvah Jacqueline Kennedy, s poenostavljenim likovnim besednjakom, značilnim za oglaševalska sporočila, je vzpostavil emocionalno distanco do motiva, ne da bi tehnično presegel izhodiščno gradivo. Če povzamemo: branje Warholovih del je odvisno od njihovih medsebojnih razmerij v izrekanju resnice o ameriški komercialni kulturi.