Med letoma 1970 in 1987 je Deleuze tedensko predaval na eksperimentalni univerzi Vincennes (CUEV) oziroma, po letu 1980, na univerzi Saint-Denis. Od marca do junija 1981 je imel cikel predavanj o slikarstvu, z zapisanimi le nekaj opornimi točkami in izbrano literaturo, iz katere je citiral odlomke, vendar so nekateri njegovi študentje predavanja snemali in oktobra lani so v redakciji Davida Lapoujadeja v knjižni obliki izšla pri založbi Les Editions de Minuit pod naslovom Sur la peinture (O slikarstvu). Besedila seveda niso primerljiva ne z umetnostnozgodovinskimi ne z likovnokritiškimi ali likovnoteoretskimi pristopi k slikarski problematiki, vsebujejo pa številne pojmovne kategorije, ki jih je Deleuze razvil v svojih filozofskih spisih.

Navdušen nad zapisi slikarjev

Eden izmed ključnih pojmov, ki jih najdemo v njegovih predavanjih, je »katastrofa«. Deleuze seveda ne misli na katastrofe, ki jih umetnik lahko upodobi, temveč na sam akt slikanja, na slikarjevo delovanje kot tako, na trenutek, ko se vizualne koordinate podobe zlijejo, da se jih ne vidi več, da nastopi nekakšna slepota, in to je katastrofa. Slikarjeva roka se osvobodi od očesa, skupek postopkov, ki imajo lahko zelo različne oblike, pa se udejanja kot množica silnic, kot razmerja sil, ki na sliki ustvarijo napetost, preden se na slikovno ploskev umestijo, razporedijo in sestavijo liki. Filozofova razlaga napreduje korak za korakom, dejansko nikoli vnaprej ne vemo, kam bo stopila njegova noga. Misel se išče, izhajajoč iz nekega predmeta se oblikuje okrog njega in mu včasih doda kaj popolnoma nepredvidenega.

Deleuze se z mislimi sprehaja med slikami in koncepti ter se ob tem neizmerno zabava, izogiba se hitrim odgovorom (pogosto izjavlja, da »tega pa ne ve«). Tako kot pri svojih razmišljanjih o filmu daje vtis, da je v zvezi s slikarstvom vse videl in vse prebral, čeprav so mu bili nekateri teksti tedaj le deloma dostopni. Komentira, na primer, ameriške umetnostne kritike Clementa Greenberga, Harolda Rosenberga in Michaela Frieda, ki so v Franciji še vedno površno razumljeni, subtilno se dotakne Aloisa Riegla, predstavnika dunajske šole umetnostne zgodovine (v francoščino je bilo prevedeno samo eno njegovo delo), prav tako se radostno poglobi v Wilhelma Worringerja, čigar delo Abstraktion und Einfühlung iz leta 1908 je šele v začetku tega tisočletja dočakalo francoski prevod. Še bolj navdušen pa je nad zapisi slikarjev Vincenta Van Gogha, Paula Cezanna, Paula Kleeja in Francisa Bacona, iz katerih v bistvu izhaja in jih dopolnjuje z lastnimi pogledi. Glede konceptov in preverljivih splošnih danosti ga je zelo pritegnil še en avtor iz kroga dunajske šole z začetka 20. stoletja, Švicar Heinrich Wölfflin s svojimi Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst (München, 1915), a je bil kritičen do njegovega pretiranega poudarjanja slogovnih posebnosti.

Van Gogh, Cézanne,
Klee, Staël in Bacon

Deleuze namreč le redko uporablja pojem stila, ki ga ne konceptualizira in kateremu zoperstavlja termine, kot so »režimi« in »formule«, preko katerih skuša oblikovati koncepte, ki so neposredno povezani izključno s slikarstvom. Po njegovem mnenju je slika rezultat niza oblik, ki jih slikarji ne transformirajo, ampak deformirajo, deformacija naj bi bila konceptualna zasnova slike, nastale iz forme, na katero delujejo določene sile. Slikati pomeni modulirati svetlobo, modulirati barvo, pri čemer sta svetloba in barva danosti, ki ju dejanje slikanja povzdigne v slikovno dejstvo. V tem postopku se nekaj izgubi, nekaj pa pridobi, kar pa se v različnih obdobjih spreminja, a vse povezuje razgradnja podobnosti, da bi izpostavili podobo. Kot pravi Deleuze, slika, ki nima vrzeli, lastne vrzeli, ki ne gre čez to vrzel, ki je ne vstavi v platno, ni slika. Iz tega izpelje sklep, da se tisto, kar je naslikano, in dejanje slikanja vse bolj približujeta poistovetenju. Pri tem se nasloni na Worringerjev vitalizem, ki se zoperstavlja Rieglovemu pojmu Kunstwollen, ki je sicer težko prevedljiv (dobesedno pomeni »umetniško hotenje«, vendar ta prevod ne zajame vseh odtenkov pomena, ki mu ga daje Riegl). Deleuze tudi raje uporablja oznako »koncept«, da se ne bi ujel v past Wölfflinove »rasistične« definicije »stila«.

Slikarji, na katere se v svojih razmišljanjih osredotoča, Van Gogh, Cézanne, Klee, Staël in Bacon, so res vsi »veliki«, skupna pa jim je tragična veličina, ki so jo nekateri drago plačali, ker so verjeli v slikarstvo. A kaj pomeni »verjeti v slikarstvo«? Ko je Deleuze zaključil svoja predavanja, se je namreč zdelo, da vse več slikarjev v slikarstvo »ne verjame« več, odpovedovali so se nekdanjim zastavkom, kot je že leta 1975 z obžalovanjem povzel Michel Foucalt v kratkem, deloma zabavnem in deloma treznem tekstu La peinture photogénique (Fotogenično slikarstvo).

Deset let pozneje je Deleuze v svoji knjigi L'image-temps ugotavljal, da »ne verjamemo več v svet« in da je zaradi tega »podoba ločena od zunanjega sveta«. A ta ugotovitev ne glede na svojo črnogledost ne izključuje ne umetnosti ne raziskovanja, le prestavlja pojme in elemente, barvo, svetlobo in drugo, kajti zdaj je treba proučiti, katero »igro« slikarji lahko še igrajo z moduliranjem natančno od tam, kjer je prišlo do tega reza.

Slovenski prevod knjige bo predvidoma izšel v začetku prihodnjega leta.