»Victor Vasarely je bil človek razodetij,« je prepričan Márton Orosz, direktor budimpeškega muzeja Vasarely, ki ima največjo zbirko del tega svetovno znanega grafika, slikarja in kiparja. Umetnika, ki je skušal umetnost utemeljiti na skupnosti in ki ga je v mladosti zaznamovala tudi akademija Mühely Sándorja Bortnyika, imenovana budimpeški Bauhaus
Odhod v Pariz
Leta 1930 je Vasarely zapustil Madžarsko in odšel v Pariz, kjer je v brbotanju modernističnih tendenc najprej izoblikoval svojo ustvarjalnost na področju oblikovanja. Po vojni, v kateri se je pridružil francoskim upornikom, se je njegova pot iz oblikovalske razširila na umetniško področje, doživela strm vzpon in mu prinesla priznanje, slavo in denar, saj je delal tudi za velika podjetja; ena njegovih oblikovalskih stvaritev, ki jih vsi poznamo, znak Renaultovih avtomobilov, je njegovo delo.
Prvo umetniško razstavo Vasarely – risbe in grafične kompozicije je imel že leta 1944, takoj po osvoboditvi Pariza. Deset let pozneje je že razstavljal skupaj s slavnimi predstavniki kinetične umetnosti, Marcelom Duchampom, Alexandrom Calderjem in Manom Rayem; ključna pa je bila prebojna razstava v newyorški MoMi leta 1965. Prav tega leta je tudi na Ljubljanskem grafičnem bienalu prejel veliko nagrado, kar priča o njegovih povezavah s Slovenijo in še posebej s hrvaško likovno sceno; sedanja razstava se zato zdi nekakšno logično nadaljevanje.
Pogovori slik
»Ob snovanju razstave smo izhajali iz naše zbirke, v kateri imamo tudi Vasarelyjeva dela, veliko več kot polovico pa smo si jih tudi izposodili,« pojasnjuje kustos razstave v MGLC Gregor Dražil. »Med slovenskimi avtorji smo izbrali dela manj izpostavljenih, Josipa Gorinška in tudi Sandija Renka, ki je deloval v Italiji in je bil pri nas manj prisoten. Hrvaško oziroma Zagreb, ki je bil od 60. let naprej močno središče racionalistične umetnosti, zastopajo dela Miroslava Šuteja, ki je bil tudi povezan z ljubljanskim bienalom, pa Ivana Piclja, s katerim je Vasarely naredil publikacijo revije a.«
Pri postavitvi Vasarelyjevih del niso ločili od drugih avtorjev, saj so, kot pojasnjuje kustos, med njimi poskušali vzpostaviti dialog, ki kaže na značilnosti obdobja. Za vse umetnike je namreč značilno, da so veliko delali tudi za industrijo, oglaševanje, oblikovanje grafičnih podob; nekateri so znani kot oblikovalci in ne kot umetniki. In kje je meja med oblikovanjem in umetnino, je to uokvirjenje? »O tem skušam razmišljati celostno, kot o delih vizualne kulture, dejstvo pa je, da so nekatera dela narejena z namenom razstavljanja, druga pa ne,« pojasnjuje Dražil.
Ohranjanje materialne podlage
Njegova dela si zlahka predstavljamo kot računalniška. »Drži,« pravi Orosz. »Seveda živimo v času umetne inteligence in zlahka bi takšna dela lahko nastala na računalniku, a tega Vasarely nikoli ni naredil, četudi so ga k temu nagovarjali predstavniki IBM.« Ali ni to po svoje nenavadno, saj bi dela v virtualnem prostoru lahko ustrezala njegovemu konceptu univerzalne dostopnosti do umetnosti? Morda pa je slutil, da jih bodo tudi tam zaklepali? »Takrat se je ukvarjal z oblikami, barvami in formami, se pravi z neskončnimi algoritemskimi variacijami, z neskončnim številom možnih vzorcev, najprej v dvodimenzionalni, pozneje pa v tridimenzionalni obliki, s čimer je v skladu s tem, kar opart je, pričaral vizualno iluzijo, torej percepcijo, ki je le v možganih,« pojasnjuje Orosz. »Drugo področje, ki ga je raziskoval, je bilo gibanje: gibanje gledalca, ki mora pred sliko aktivno sodelovati, da najde pravo pozicijo in zagleda to optično iluzijo, in pa kinetična umetnost, kjer se premika umetnina. V obeh primerih je izzival gledalca. Šlo je torej za optične eksperimente, ki jih je začel že Bauhaus. Vendar jih je on skušal vzpostaviti kot univerzalni koncept in optično demokracijo, ki ni povezana s kulturnim ozadjem opazovalcev,« je dodal Orosz.
