Eva Matjaž, soustanoviteljica in programska vodja kreativnega centra Poligon, že dve desetletji deluje kot neodvisna raziskovalka; v zadnjem času se osredotoča zlasti na raziskovanje polja dela in naraščajoče prekarizacije, potencialov ustvarjalnih skupnosti ter novih ekonomskih modelov. Zadnji dve leti je s sodelavci iz Poligona (in v koprodukciji s Centrom za kreativnost) pripravljala obsežno raziskavo Slovenski kulturno-kreativni delavec v času covida-19, katere zaključni del so predstavili pred dobrim mesecem, v njej pa se je razkrilo skrb vzbujajoče stanje v slovenski kulturi.

Vaša raziskava se je v osnovi ukvarjala s posledicami epidemije, sčasoma pa je prerasla v širšo – in nič kaj prijetno – socialno in produkcijsko sliko slovenskega kulturnega sektorja.

Najprej je res merila le na posledice epidemije – takrat, ko smo jo začeli pripravljati, torej spomladi leta 2020, namreč še ni bilo jasno, koliko časa bo trajalo zaprtje vseh dejavnosti in koliko je sploh v kulturi ljudi, ki zaradi tega ne morejo delati. V prvem delu raziskave, ki smo ga opravili razmeroma hitro, v nekaj tednih, smo torej želeli priti predvsem do nekaterih osnovnih podatkov o tem, kako je epidemija vplivala na različne tipe dela v kulturi. In kar kmalu se je izkazalo, da je področje kulture pri nas dokaj slabo raziskano ter da je mogoče tudi stanje v njem tolmačiti na različne načine.

Kaj natanko mislite s tem?

Ravno v tistem času je Center za kreativnost v sodelovanju z Inštitutom za ekonomska raziskovanja predstavil obširno statistično analizo slovenskega kulturno-kreativnega sektorja, ki je skozi obdobje več let primerjala to področje z drugimi sektorji in gospodarskimi panogami; ta je denimo pokazala, da je v kulturi in kreativnih poklicih zaposlenih približno sedem odstotkov delovne sile pri nas in da je stopnja dodane vrednosti v sektorju nad povprečjem. Naša raziskava pa je ponudila manj prijetno podobo, saj je kar tretjina sodelujočih poročala, da so med ustavitvijo dejavnosti obsedeli doma brez vsakršnega dela, več kot trem četrtinam pa so se prihodki zaradi odpovedi projektov oziroma drugih poslov občutno znižali. Seveda je bila med obema raziskavama vrsta razlik, obravnavali sta različna obdobja in vsebine, razlikovali sta se tudi v metodologiji; naša raziskava je bila družboslovnega tipa ter je izrazito temeljila na samoocenah anketirancev. Toda če si ju bral vzporedno, je postalo očitno, kako večplasten je kulturni sektor in kako malo ga pravzaprav poznamo.

Ali to pomeni, da imamo o njem tudi napačne predstave?

Včasih (smeh). V javnosti na primer kar pogosto vlada prepričanje, da je kultura izrazito odvisna od javnih sredstev; obstajajo celo takšni, ki trdijo, da so delavci v kulturi nekakšni zajedavci, ki udobno živijo na plečih davkoplačevalcev, ne da bi kaj počeli, kar je seveda popoln nesmisel. Kajti v resnici je ustvarjalcev, katerih delo je večinsko financirano z javnim denarjem, manj kot tretjina – vsi drugi glavnino prihodkov ustvarijo s tržno dejavnostjo, številni se na javne razpise sploh ne prijavljajo. In po drugi strani vse več delavcev v kulturi, predvsem tistih, ki niso redno zaposleni v javnih zavodih, govorim torej o samozaposlenih, samostojnih podjetnikih, pogodbenih delavcih in tako naprej, živi vse slabše; v zadnjem delu raziskave jih je tako že več kot polovica poročala, da s svojim delom ne zaslužijo dovolj denarja za preživetje.

Se torej kriza na področju kulture poglablja?

Lahko rečemo, da v sektorju vlada grozljiva revščina, ki pa jo za zdaj v veliki meri zakriva podpora bližnjih, predvsem staršev ali partnerjev. Pri čemer pa podatki o zaslužku ne ponudijo celotne slike; še bolj šokanten se mi zdi podatek, da vsak drugi delavec v kulturi nima denarja, da bi si kupil novo osnovno delovno orodje, če bi se mu to pokvarilo. Kar je seveda bistveno – če delaš na računalniku ali igraš neki inštrument, pa ga v primeru nuje ne moreš nadomestiti, potem preprosto ne moreš več delati! V tem smislu ustvarjanje vse bolj postaja privilegij, ki si ga lahko pretežno privoščijo le tisti z ustreznim socialnim zaledjem. To je seveda za umetniško produkcijo zelo slabo – dovolj je že, da pomislimo na možnost, da se bo v prihodnje večinoma ukvarjala samo še s tematikami, ki zanimajo tiste bolj privilegirane, in se bo v umetnosti vse bolj odražal en sam pogled na svet. V zadnjem delu raziskave se je denimo izkazalo, da le dobra desetina ustvarjalcev prihaja iz ekonomsko ali kulturno šibkejših družin...

Gre tudi za neke vrste razredno zarezo?

Tako je, toda na področju kulture to vprašanje nikoli ni bilo resno analizirano. Na področju šolstva obstajajo podatki, da postaja šolski uspeh učencev vse bolj tesno povezan s finančnim in kulturnim kapitalom v družini. V umetnosti pa se običajno govori le o nadarjenosti; o tem, da talent za razvoj potrebuje tudi ustrezno podporno okolje, naj gre za spodbujanje ustvarjalnosti doma ali pa za širše sistemske pogoje, se pogovarjamo veliko premalo.

Za mnoge ustvarjalce so bile sicer razmere težke že pred epidemijo.

Drži, takšne krize v resnici zgolj razkrijejo, kako globoke so težave in kako krhka je neka struktura. Že pred epidemijo bi bilo treba na področju kulture veliko popraviti ter spremeniti, zaprtje prizorišč ter neustrezen odziv kulturnega ministrstva pa sta nakopičene probleme samo poudarila in zaostrila. Pravzaprav se je skozi raziskavo vse bolj kazalo, da so korenine težav stare že desetletja. Povedano drugače, po osamosvojitvi se je začel oblikovati neki model kulturne politike, ki pa v resnici morda ni bil nikoli dovolj premišljen oziroma sproti ni bil deležen potrebnih popravkov. Zato se mi zdi, da je nekaj časa pač zdržal, za nove generacije ustvarjalcev pa ne zmore poskrbeti na enak način kot za prejšnje, ki so se uveljavljale v drugačnih okoliščinah ter je bilo tudi nekoliko lažje priti do ateljejev ali projektov. Saj tudi danes vrata niso povsem zaprta, a reža je vse ožja.

Trenutno stanje zato ponuja precej mračno perspektivo: zaradi slabih razmer je desetina delavcev že zapustila sektor, še polovica pa jih o tem razmišlja – kar pravzaprav pomeni, da jih od tega v resnici loči le primerna priložnost. Vse posledice takšnega osipa se bodo morda pokazale šele čez čas, torej ko se bo izkazalo, da ni prišlo do prenosa znanj na mlajše generacije, katerih vstop v polje kulture je tudi sicer otežen. Veliko poklicev v kulturi – ne le umetniških, tudi podpornih ali tehničnih – je tiste vrste, da se jih moraš izučiti v praksi. Toda potencialni mentorji odhajajo in prostorov, kjer bi lahko po naravni poti prihajalo do izmenjave znanj, je vse manj.

Pomanjkanje prostorov se je v zadnjih letih najbrž še zaostrilo, odkar ni več Tobačne, Kersnikove, tudi nekdanjega Roga.

Toda to so bila le tista največja neodvisna ustvarjalna središča; ko govorimo o izgubljenih prostorih, ne smemo pozabiti na množico majhnih ateljejev in drugih prostorov, ki so jih najemali umetniki ali drugi ustvarjalci, denimo oblikovalci, a so jim v zadnjih letih postali nedostopni – bodisi zaradi rasti najemnin ali pa zato, ker so jih lastniki uporabili za druge namene.

Po drugi strani pa imamo v Ljubljani obnovljeni Švicarijo in Cukrarno, gradi se novi Center Rog...

Res je, a tu bo prostor za delo dobila zgolj manjšina ustvarjalcev. Samo v Tobačni je na začetku leta 2020 prostore praktično čez noč izgubilo 500 ljudi, trenutne potrebe pa so verjetno še bistveno višje – in teh omenjeni projekti v resnici ne naslavljajo. Tudi zato ne, ker so zasnovani od vrha navzdol, z razpisi, na katere se morajo prijaviti ustvarjalci, in so zato v osnovi zaprtega tipa. Ustvarjalnost se tu upravlja po neoliberalističnem modelu, v središču katerega ni posameznik oziroma kulturni delavec, temveč vedno projekt. To je logika podjetniškega inkubatorja: prijaviš projekt, oni presodijo, če ima dovolj potenciala, in te pokličejo.

Razumem, dostop do teh prostorov je razmeroma omejen, drugače kot je bilo denimo v Poligonu...

Poligon smo pred skoraj desetletjem zasnovali po načelu odprtih vrat – z namenom, da omogočimo prostor za delo vsakomur, ki bi ga potreboval, naj bo to pravnik, programer ali plesalec. Ti ljudje so delali drug ob drugem, spontano izmenjevali znanja in zamisli in se tako tudi razvijali. Osredotočali smo se torej na uporabnika; če bi dajali prostor samo že zamišljenim projektom, velika večina tistih, ki so delali v Poligonu, nikoli ne bi stopila vanj. A vseeno smo iz prostora za sodelo hitro prerasli v platformo za ustvarjanje vsebin, letno smo imeli okoli dvesto dogodkov, predavanj ali delavnic – in skoraj ves ta program so ustvarjali uporabniki sami. Tudi bivši Rog, ki je sicer deloval na čisto drug način kot mi – ki smo prostor najemali in ga v celoti vzdrževali s tržno dejavnostjo – se mi je zdel s svojimi anarhističnimi principi upravljanja zelo zanimiv. Vendar pa nas ob načrtovanju Centra Rog nihče ni vprašal po naših izkušnjah z upravljanjem prostorov, o tem, kaj se obnese in kaj ne, čeprav smo si skozi prakso pridobili precej znanja.

Novi Rog, ki bo stal 27 milijonov evrov, bi bil lahko ob vsej kvadraturi prenovljen bolj preprosto in še vedno bi tudi lahko ohranil del, ki bi ga upravljali uporabniki sami, drug del pa bi upravljal javni zavod; v tem, da vnaprej določiš, kateri prostori bodo tam in kako se bodo uporabljali, pa ni ničesar participatornega. Prvotni namen prenove Roga je bil, da bi v gentrificiranem okolju ponudil prostor čim več ljudem, ki so prostore za delo izgubili. Kakor je novi center zasnovan zdaj, bo morda skozi obdobje štirih let v njem začasno delalo sto ljudi; vsi drugi bodo lahko tam včasih uporabili kakega od laboratorijev in nekaj na hitro izdelali, ne bo pa to njihov stalni delovni prostor.

Je to razlog, da se je tudi Poligon pridružil bojkotu novega Roga?

Ob vsaki izgubi prostorov, ki so bili namenjeni kulturnim ustvarjalcem, je MOL obljubljal, da bo z novim Rogom te težave rešil. Zdaj vidimo, da jih ne bo; ker to ne bo primarno produkcijski prostor in ker bo dostop do delovnih prostorov omejen. Če bo Center Rog na voljo le peščici izbrancev, ostali pa bodo še vedno kiparili na tleh v dnevni sobi ali slikali na podstrešju, ne bo razrešil nobene težave; bo samo kulisa za turiste, ki bodo posedali v tamkajšnjih lokalih. Je pa treba pri tem dodati, da bi morala – če hočemo imeti na daljši rok kakovostno umetnostno produkcijo – za prostore bolj poskrbeti tudi država, ki je to vprašanje vse predolgo prepuščala MOL, toda ta ga očitno ne zmore urediti na ustrezen način. Gre pač za sistemsko težavo, ki jo je mogoče rešiti le s stalnimi produkcijskimi prostori odprtega tipa – ki torej ne bodo rešili le prostorske stiske nekega umetnika ali kolektiva, pa še to praviloma zgolj začasno, temveč bodo vključevalni in dostopni vsakomur, tudi pobudam, ki jih zdaj sploh še ni, a bodo ob nastanku dobile možnost, da nekje delajo. Šele tako bo mogoče razviti določene potenciale, ki zdaj ostajajo neizkoriščeni.

Če se vrneva k raziskavi: v njej se je med drugim izkazalo, da javni zavodi zunanje sodelavce in umetnike pogosto plačujejo zelo slabo ali sploh ne. Pred kratkim je o tem javno spregovorila tudi umetnica Nika Autor.

To je rana, stara že desetletja; vemo, da se to dogaja, toda običajno se o tem iz takšnih ali drugačnih razlogov molči. Nekateri kulturni delavci se ne želijo izpostavljati, obveljati za težavne in si zapreti vrat, kar se utegne zgoditi Niki Autor; iz odgovorov pa je bilo tudi razvidno, da si tako neplačevanje skoraj vsakdo razlaga po svoje – mnogi javne zavode opravičujejo, da plačujejo slabo, ker tudi sami nimajo denarja, nekateri celo menijo, da je primerno, če za ustanovo, ki dela za javno dobro, včasih naredijo tudi kaj brez plačila. Toda obenem niti ne pomislijo, da je v tem javnem zavodu zaposlena cela vrsta oseb, od administrativnega osebja pa do kustosov, ki dobivajo redno plačo na osnovi istih projektov, pri katerih sami sodelujejo kot neplačani sodelavci – in ki brez njihovega dela ne bi imeli česa pokazati.

Nekateri pa menijo, da ni vse v denarju, saj je umetniško izražanje tudi osebna potreba umetnika...

Seveda je, toda tega ne bi smeli izkoriščati. Morda nekdo rad kuha, toda v restavraciji zaradi tega še ne bo delal zastonj; pričakoval bo ustrezno plačilo, naj v kuhanju še tako uživa (smeh). To, da lahko delaš, pač ne more biti edina nagrada; kajti delo na področju kulture je enako kateremu koli drugemu in tudi obravnavati ga je treba enakovredno. Navsezadnje zakon jasno določa, da morajo javni zavodi zunanje sodelavce za isto delo plačati enako, kakor bi zaposlene; je pa res, da se to nanaša samo na samozaposlene v kulturi, ne pa tudi na druge nejavne delavce, kot denimo samostojne podjetnike in pogodbene sodelavce. Tudi sicer je tu marsikaj nedorečenega, saj se prakse med zavodi razlikujejo; pogosto so v avtorske honorarje vključena tudi sredstva za produkcijo ali material, za enako nalogo so tujci običajno veliko bolje plačani od domačih sodelavcev, enotnih cenikov za določena dela ni...

Je pa nepravično plačevanje prisotno na vseh umetniških področjih ter pri vseh nalogah – ne gre le za umetnike, temveč tudi za pisce spremnih besedil za kataloge, oblikovalce... Sodelujoči v raziskavi so poročali tudi o primerih, ko se ustvarjalec sprva dogovori za spodoben honorar, a med pripravo projekta nato dobiva še nove in nove naloge, zaradi česar je nazadnje znova podplačan.

So pa številni anketiranci priznali tudi neke vrste pragmatično držo: da nekatere projekte naredijo zastonj, ker na račun teh pozneje pridejo do plačanega dela.

Ali pa referenc – zlasti samozaposleni v kulturi so pogosto v položaju, da morajo iskati projekte, ki so pomembni za ohranitev statusa oziroma pravice do plačila prispevkov, čeprav so morda premalo plačani. Na vseh področjih se dobro ve, katera sodelovanja ter s katerimi ustanovami bodo prinesla več točk, zavodi pa se zavedajo svoje moči in jo tudi izrabljajo. Težava je torej večplastna, toda če želi kulturna politika izboljšati položaj samozaposlenih ter ustaviti odliv kulturnih delavcev v druge sektorje, bo morala poleg ureditve določenih pravic iz dela, kot je denimo nadomestilo za bolniško odsotnost od prvega dne bolezni, najti tudi sožitje med javnim in nejavnim delom sektorja, saj drug drugega potrebujeta. Treba se je zavedati, da je vsak drugi samozaposleni reven; seveda lahko javni zavodi še naprej delujejo na ustaljeni način, ampak potem čez nekaj let ne bo več nikogar, ki bi jim prispeval neke vsebine, brez katerih ne morejo.

Dodatno škodo pa neplačevanje povzroča s sporočilom, da delo umetnika ni vredno nič; v takšnih razmerah pač ni mogoče govoriti o vzpostavljanju nekakšnega umetniškega trga. Če neka ugledna institucija z določenega področja, ki je prva, ki ovrednoti umetniško delo, tega ne želi plačati, trga preprosto ne more biti – zakaj bi vendar neko podjetje ali posameznik odštela denar za sliko, če pa ga niti galerija noče?