Filozofinja, dramaturginja in teoretičarka sodobnih scenskih umetnosti dr. Bojana Kunst, sicer redna profesorica na Inštitutu za uporabne gledališke znanosti na univerzi v Giessnu, kjer že vse od leta 2012 vodi mednarodni magistrski program Koreografija in performans, se v svojem delu pogosto posveča različnim protislovjem produkcije (sodobne) umetnosti. Nedavno je v založniškem programu zavoda Maska izšla njena nova knjiga Življenje umetnosti: prečne črte skrbi.

Kot zapišete uvodoma, gre za knjigo
o življenju umetnosti ter njenih
težavah s skrbjo. Kako da ste si
za osrednji predmet premisleka
izbrali ravno skrb?

Raziskovalno se ukvarjam predvsem s procesi v umetnosti. Ne zanima me torej toliko analiza samih umetniških del kot pa načini, kako umetnost ustvarjamo, delimo, kakšni so procesi sodelovanja in institucionalizacije. Opazila sem, da se v zadnjem desetletju različni umetnostni konteksti zelo pogosto sklicujejo na skrb – izraze in geste skrbi najdemo v kuratorskih konceptih, v zasnovah razstav, bienalov, predstav, festivalov; na pojem skrbi naletimo v razpravah o umetnosti in v dekolonialnih diskurzih, a tudi takrat, ko umetniki in umetnice govorijo o delovnih odnosih, o prekarnosti, razmerju do institucij, načinih podpore. Imamo, skratka, pojem, ki se v širšem polju umetnosti pojavlja z neko inflacijo pomenov, a tudi s frekvenco, ki navdaja z nelagodjem; vse to me je napeljalo k temu, da sem ga želela podrobneje premisliti. Tudi zato, ker se skrb običajno zaznava kot nekaj izrazito in apriorno dobrega – obenem pa na primer feministične analize pojma skrbi nakazujejo, da je lahko tudi tesno povezan z vzpostavljanjem hierarhij ali nasiljem nad drugačnimi.

Na splošno lahko skrb razumemo na dva načina – v smislu negovanja, posvečanja pozornosti, po drugi strani pa skozi zaskrbljenost, torej občutke negotovosti. Ali kateri
teh dveh polov v umetnostnih
kontekstih prevladuje?

To je zanimivo vprašanje, ki pa nima preprostega odgovora, prav zato, ker je pojem skrbi tako večplasten. Kot pravite, je lahko skrb neka teža, na primer notranja zaskrbljenost zaradi stanja sveta; hkrati pa je skrb tudi praksa, ki je neločljivo povezana z nami kot človeškimi bitji, ker smo pač ranljivi in odvisni drug od drugega – nima le etične, temveč tudi ontološko razsežnost. Preučiti sem hotela zlasti, kako skrb v umetnosti nastopa na različnih ravneh. Ena od teh ravni je seveda retorična: tu je skrb del vrednot, ki jih nagovarjajo umetniški dogodki. Danes mnogo umetniških del izraža skrb za svet ter opominja na razne težave, kar pa seveda še ne pomeni, da bomo za njihovo reševanje res kaj storili. Skrb je tukaj moralna vrednost: ker nas skrbi, smo že vnaprej moralni in dobri. Mene je bolj zanimalo, kaj se z umetnostjo, ko na ta način vstopi v etično polje, dogaja na performativni ravni, kjer neko dejanje skrbi spremeni tudi lasten kontekst, oziroma na materialni ravni, kjer skrb spreminja naše lastno življenje oziroma življenje umetnosti – se dejansko spremeni način delovanja institucij, postane proces dela manj hierarhičen, lahko v umetnosti govorijo predvsem tisti, ki se jih običajno ne sliši?

Ugotavljate, da ni naključje,
da je v svetu izrazitih neenakosti, kriz in napetosti skrb v umetnosti prisotna skoraj povsod – hkrati pa umetnostni sistem ostaja vpet v stara razmerja in načine produkcije, pogoji dela pa so vse bolj zaostreni. Mar ni potem ta skrb le nekakšna tržna nalepka, ki nima pravega pomena?

Ravno taka nesorazmerja in protislovja sem si želela natančneje pokazati. Na retorični ravni je skrb pogosto zares zgolj nekakšna dodana vrednost v pospešenem svetu nenehnih umetniških inovacij. In tu se je treba zavedati še nečesa – retorična skrb je neke vrste privilegij, ali rečeno drugače, izrekati jo je mogoče le iz nekega specifičnega konteksta, navezanega na zgodovino kolonialne modernosti. Za okolje, za načela, za sočloveka in tako naprej nas namreč lahko skrbi s pozicije neke ekonomske in intimne varnosti, ki pogosto pripada beli moderni zgodovini; tu je skrb res lahko le poblagovljeno čustvo. Kadar pa diskurzi skrbi izhajajo iz neke nuje po preživetju skupnosti, ne krožijo samo okoli retorične vrednosti, ampak dejansko zahtevajo invencijo drugačnih načinov življenja. Prek premisleka skrbi lahko torej pridemo tudi do analize neenakosti. Kot opozarja feministična teorija, je skrb vedno kontekstualna, ne moremo je posplošiti, ločiti od njenih pogojev; in v tem smislu nam ponuja orodje za analizo starih mehanizmov moči, ki jih nehote reproducirajo mnogi etično usmerjeni umetniški projekti.

Naravo skrbi torej določa
njen kontekst?

Da, skrb je vedno nekam umeščena, v njej se prepleta nešteto razmerij ter odnosov, ki si lahko med seboj tudi nasprotujejo. Lep primer tega, kako zapleten pojem je skrb, je denimo razprava o vrnitvi umetniških predmetov, ki so bili odvzeti različnim ljudstvom v procesih kolonizacije – pojem skrbi je v samem jedru modernih muzejskih ustanov, ki skrbijo za ohranjanje umetnin in kultur, hkrati pa je to sistem, ki je nastal z nasiljem, z ropanjem in odnašanjem objektov materialnega življenja ter njihovo zamrznitvijo v kulturne in umetniške artefakte. Vprašanje ni le, kdo bo presojal o tem, katere umetnine bi bilo smiselno vrniti, kar je spet povezano s privilegiji, temveč tudi, kako jih ugledati kot del zgodovine razlastitve – kot recimo poudarja Ariela Azoulay, v njih ne bi smeli videti umetniških objektov, temveč objekte, v katerih so vpisane pravice prizadetih skupnosti. Če torej pojem skrbi osmislimo na novo, so posledice radikalne, saj se zamajejo vrednostni temelji samih institucij, ki hranijo takšna dela.

S prepletom življenja in umetnosti
ste se ukvarjali že v knjigi Umetnik
na delu, kjer ste ugotavljali, da je umetnik idealni delavec v kapitalizmu, ker pač ne ločuje med delom in življenjem, v svoji prekarnosti pa je tudi prilagodljiv ter vselej na razpolago. Je vaše zanimanje za skrb nekakšna nadgradnja tega preučevanja?

Vsekakor med obojim obstaja neka rdeča nit – le da me je zdaj zanimalo, ali lahko s pomočjo skrbi poglobim razumevanje razmerja med življenjem in umetnostjo. To razmerje je tudi sicer v temelju umetnosti 20. stoletja, od avantgardne umetnosti naprej, in zdelo se mi je, da se prav skozi skrb potrjuje, da umetnosti ne moremo odvezati od življenja, kadar je vpeta vanj. To je provokativna teza, saj postane v določenih primerih zagovor avtonomije umetnosti zelo težaven. Toda mislim, da lahko skrb, če jo razumemo kot materialno prakso, spremeni načine življenja umetnosti, tega, kako se umetnost dogaja, nastaja, deli in vrednoti, ter jo s tem nekako revitalizira. Seveda pa ji lahko to uspe samo, ko skrb vzamemo zares, vse do točke, ko umetnosti spodmakne ustaljene načine obstajanja in delovanja.

Kaj natančno mislite s tem?

Recimo, še posebej znotraj prekarnega polja umetnosti, kjer je življenje in ustvarjanje umetnosti že samo po sebi težko ter na robu ekonomske vzdržnosti, se pogosto pojavljajo diskurzi o medsebojni podpori in solidarnosti. A pri tem je nekaj spregledano: umetnice in umetniki sicer že lahko rečejo, da jih prekarnost druži, vendar v njej niso vsi na enak način – med njimi obstajajo razredne razlike, razlike v spolu, zaslužku, kljub prekarstvu torej delujejo v zelo raznovrstnih kontekstih. Toda te razlike se skozi optimistični diskurz o solidarnosti ter skrbi drug za drugega zakrijejo, odnosi in pogoji, v katerih delujejo ti umetniki, pa se ne spremenijo.

Razumem, skrb tu ni le retorična, toda vseeno ni dovolj radikalna.

Če govorimo o solidarnosti, je pač treba povedati, da prava solidarnost ni tista med enakimi, ampak tista med neenakimi – in tukaj se umetnosti zelo slabo piše. Kot primer pomanjkanja solidarnostnih praks recimo vidim nasilno izpraznitev in uničenje avtonomne cone Rog, kjer smo bili na eni strani priča dejanju nasilne skrbi s strani mestne občine, ki je poseg upravičevala s potrebo po očiščenju prostorov, prenovo, zagotavljanjem varnosti uporabnikov in tako dalje, toda hkrati je ta skrb – ki je mogoča le s pozicije moči tistih, ki imajo privilegij, da skrbijo za druge – izbrisala prostore alternativne skrbi in ustvarjanja umetnosti, ki je vzniknila med tistimi, za katere ne skrbi nihče, recimo umetnicami, migranti, brezdomci, socialno ogroženimi in tako dalje. Tu se je pokazalo, da solidarnost umetnosti razpade takoj, ko se znajdemo na robovih – enotnega polja vrednot namreč tukaj ni več, niti navideznega, kakor je to pri prekarnosti, zato se neha tudi solidarnost. To postane še bolj očitno, če uničenje Roga in umetniških praks v njem mislimo skupaj z dogodkom, ki je sledil nekaj mesecev zatem, z zažigom feminističnega napisa umetnice Katharine Cibulka, ki je bil razstavljen na fasadi Cukrarne. Odgovorni so se v tem primeru odločili, da poškodovani napis ohranijo kot simbol uporne moči umetnosti – ker se to delo umešča v obstoječe vrednostno polje, je bilo njegovo uničenje spremenjeno v simbolno vrednost neuničljivosti umetnosti.

Skratka, solidarnost se plete okoli skupnih vrednot, toda s feminističnega oziroma radikalnega stališča bi morali pripomniti, da skrb ni kroženje istih vrednosti, ampak nek sistem vrednot v resnici spodmika. Kajti skrb je asimetrična – če skrbim za nekoga, to ne pomeni, da bom iste skrbi deležna nazaj; morda pa je bom od koga drugega.

Zdi se, da so s pojmom skrbi enake zagate kot s sodobno politično umetnostjo, ki je politična zgolj na deklarativni ravni, vendar dejansko nima političnih učinkov, niti ne spreminja ustaljenih razmerij same produkcije – podobno, kot velja
za retorično skrb. Nekje omenjate,
da se tudi skrb ne bi smela odražati v vsebini projekta, ampak v načinu njegove produkcije.

Gotovo je tematika skrbi povezana tudi z vprašanjem sodobne angažirane umetnosti, torej tiste, ki skuša delovati kot intervencija v življenje. In eden izmed motivov, da sem se ji posvetila, je bila prav nemoč politične umetnosti, ali bolje rečeno, njeno poblagovljenje. Imamo globalne politične teme, ki krožijo po svetovnih festivalih, mene pa so bolj zanimale mikropolitične prakse, ki vsakodnevno izumljajo nove načine življenjskih oblik umetnosti, njenega proizvajanja, vrednotenja in razumevanja. V tem smislu je skrb politična, toda ne na način utopičnih predlogov prihodnosti, ki so značilni za politično umetnost; vpeta je namreč v tukaj in zdaj, ni je mogoče preložiti na kasneje ali izvesti v neki drugi obliki. Vendar je zaradi tega ne smemo romantizirati; nasprotno, zaradi njene večplastnosti jo je treba neprestano demistificirati in oblikovati na novo, da se ne sprevrže v orodje podrejanja.