Z uprizoritvijo Požigi v režiji Nine Rajić Kranjac in izvedbi ljubljanske Drame se je v Mariboru sinoči začel osrednji del 57. festivala Borštnikovo srečanje, namreč tekmovalni program najboljših slovenskih uprizoritev, ki ga je letos oblikovala dramaturginja, kritičarka in teoretičarka Nika Leskovšek. Selektorica je imela sicer še nekoliko obsežnejšo nalogo kot običajno, saj se je tokrat obdobje izbora zaradi prekinitev produkcije ter premika festivala na pomlad raztegnilo na leto in pol; med približno 200 predstavami, ki so imele javno premiero med 1. julijem 2020 in 31. decembrom 2021, jih je nazadnje v konkurenco za nagrade izbrala šestnajst.
Tokratna selekcija je zaradi epidemije in zapiranja gledališč nastajala
v neobičajnih razmerah. Kako so
te okoliščine vplivale na samo produkcijo oziroma na vaš način njenega opazovanja?
Res je, stanje je bilo v tej sezoni in pol na marsikaterem področju tako rekoč izredno, še zlasti pa je to veljalo za žive, uprizoritvene umetnosti: gledališča so se zaprla in odpadel je tudi sam festival Borštnikovo srečanje. Postavljena sem bila v paradoksalno situacijo iskanja najboljših predstav, ko je bil sam obstoj gledališča postavljen pod vprašaj in se je moralo zato izumiti na novo. Obdobje selekcije bi lahko vsaj v grobem razdelili na štiri faze: na čas pred zaprtjem, na obdobje zaprtja, popolnega mrka in negotovosti, temu pa je sledila doba vzpostavitve spletnih predstav ter platform, kot je bil na primer Tretji oder, nekje po lanskem novem letu; nazadnje je prišlo še obdobje po odprtju gledališč lani spomladi. Ena izmed posledic teh razmer je bila, da so predstave pogosto nastajale dlje časa kot običajno in so bile zato bolj podrobno izdelane ter domišljene, enako velja za igralske stvaritve. Kar pa se tiče procesa selekcije, je bilo zaradi zaprtja, prekinitev študijev, zamikov premier, odpovedi predstav, manj ponovitev ter omejitev števila gledalcev v dvoranah potrebnih nekaj več logističnih premislekov kot v kaki normalni sezoni. Sicer pa sem pri spletnih premierah ocenjevala predvsem odrski potencial uprizoritve, torej to, kako bo delovala v živo na odru; ko je bilo mogoče, pa sem si ogledala še premiero iste predstave v živo. Pri izbiri sem upoštevala tudi predstave, ki so nastajale zgolj v spletnem mediju, njihove možnosti za razvijanje gledališča in njegovega stika z gledalcem.
Je pri tem gledališče vstopalo v kakšna nova razumevanja svoje vloge v družbi, denimo z bolj neposrednim odzivanjem na aktualne razmere, ali v premisleke svojih ustvarjalnih postopkov?
Vsekakor. V tem pogledu se je v vmesnem obdobju popolnega zaprtja prizorišč kot nekoliko bolj prilagodljiva izkazala neinstitucionalna scena – prek družbenih omrežij je bilo tako gledališče uporabljeno kot medij za komuniciranje različnih sporočil, na primer za opozarjanje na porast sovražnega govora ali diskriminacijo določenih marginaliziranih skupin v javnosti, sicer pa so ustvarjalci z alternativnimi prijemi, z molkom ali z gestami odstopa pokazali, da so – in smo – potisnjeni na sam rob svojega delovanja in obstoja. Gledališke inštitucije so potrebovale nekaj več časa, da so svoj celotni mehanizem prilagodile novim razmeram. Toda vse žive umetnosti so se morale soočiti predvsem z vprašanjem, ali se bodo lotile prehoda na spletni format. Ta je bil seveda povezan tudi z določenimi stroški ter tehničnimi in kadrovskimi zmogljivostmi – še posebej ko spletno formo razumemo resno, kot avtonomno obliko uprizarjanja, takšen premik nikakor ni preprost. In tu niso imela vsa gledališča enakih možnosti, nekatera pa so tudi že v osnovi vztrajala pri gledališču v živo in so se spletnim premieram sploh odrekla.
Se je »nova normalnost« izkazovala tudi v vsebini predstav ali pa je
produkcija na splošno sledila
trendom zadnjih let?
Posamezne teme, ki so izhajale iz sočasnega družbenega ali celo dnevnopolitičnega dogajanja, so odsevale tudi v gledališču. Nekaj je bilo na primer naročil novih izvirnih slovenskih besedil na temo epidemije s strani umetniških vodij gledaliških hiš; ta so odsevala razmere v družbi ali med štirimi stenami v času prvega vala epidemije. Zaznati je bilo tudi večje število predstav s tematiko duševnega zdravja, ki so opozarjale na pojave osamljenosti, izoliranosti, depresije in disfunkcionalnosti v družinah. Sicer pa je bilo kot že v preteklih letih opaziti izrazit trend avtorskega in snovalnega gledališča, kjer ustvarjalci ne izhajajo iz predhodne besedilne predloge, temveč iz kolektivnega raziskovanja neke teme, ki jih osebno zadeva. Večje je bilo število avtobiografskih performansov in komornih formatov, zaostrile pa so se tudi nekatere že prej prisotne tematske tendence, denimo opozarjanje na slabe pogoje dela ali hiperprodukcijo.
Glede na količino nastalih uprizoritev lahko rečemo, da v tem obdobju produkcije ni bilo nič manj kot sicer, morda je bila na neki način celo živahnejša ...
Drži, epidemija ni ustavila hiperprodukcije, toda prav tako nisem imela vtisa, da bi negativno vplivala na kakovost uprizoritev. Prej nasprotno.
Katerim merilom pa ste dali prednost pri izbiranju med tolikšnim številom predstav?
Poleg estetskih kriterijev, ki so zahtevali celostno izdelano uprizoritev in ustvarjalni presežek, se mi je zdelo bistveno predvsem to, kako je neka predstava vpeta v okolje, v katerem nastaja, kako ga premišljuje in kaj mu sporoča. Tak pristop so sugerirale že predstave same, saj so bile večidel neposredno družbeno angažirane, kritične in odzivne. Izbrala sem tiste uprizoritve, ki prebijajo meje ustaljenega, prevprašujejo obstoječe javne diskurze, zastopajo različna osišča; ki so nastajale v tvornem duhu, a tudi izzivale določene polemike v javnosti. Predvsem pa gre v izboru za predstave, ki na umetniško prepričljiv način artikulirajo relevantne probleme časa, ki ga živimo, in zadevajo nas vse.
