Giacomo Puccini je bil prekaljen operni mojster, ki se je zavedal, da mora za svoj končen vsesplošen uspeh občinstvo zasuti z vsemi mogočimi dražljaji – ne zgolj z opojnimi melodijami, sentimentalno zgodbo, močnimi dramaturškimi zasuki, temveč tudi s scenskim prostorom in zasnovo. Zato ne preseneča, da je v času poudarjene želje po stiku z realizmom opere postavljal tudi na eksotična prizorišča, ki so omogočala številna barvanja – tako scenska kot kostumografska in seveda tudi glasbena. V tem pogledu se zdi še posebej simptomatična opera Madama Butterfly, ki si je skoraj ne moremo več predstavljati brez kimonov, hiš iz papirnatih sten, tapet s češnjevimi cvetovi in druge tradicionalne japonske ikonografije.

V tem pogledu smo lahko režiserju Àlexu Rigoli, ki je svojo verzijo te opere podpisal že pred desetletjem, hvaležni, da je počistil s takšno rekvizitarno starinarnico, s pomočjo razvpite umetnice Mariko Mori (scenografija in kostumografija) pa ustvaril izčiščene, prazne prostore, v katerih kraljujejo predvsem stilizirani kostumi, pri katerih prevladujejo bela barva in pastelni odtenki ter ki subtilno naznačujejo razlike (tunika za japonske karakterje, obleke za ameriške protagoniste, pri čemer s svojo intenzivno modro izstopa Pinkertonova nova žena Kate, ki je tako potisnjena na skrajni rob odtujenosti). Velikansko belo prizorišče nato naseljuje samo še nekaj drobnih rekvizitov in v drugem dejanju večji simbolni objekt, ki ga je mogoče brati kot neskončnost, morski val, obliko ladje in še kaj. V estetskem pogledu je prečiščeni prostor gotovo izstopajoč, s seboj pa nosi tudi osnovni atmosferski pečat, ki ga je še vedno mogoče povezati z japonsko krhko estetiko, a tudi nekakšno emocionalno plahostjo, zastrtostjo, celo hladnostjo. To le še podpira režiserjevo vodstvo protagonistov, ki v svoji gestiki ostajajo omejeni na najnujnejše, bolj na vzpostavljanje distanc na odru kot na zbliževanja, bolj na razkrivanje notranjih občutij kot na izstopajoče dramatične geste. Zato se v naslednjem koraku postavlja vprašanje, kako gre takšen koncept vštric s Puccinijevo zasnovo, ki vendarle preži za vsakim možnim sentimentalnim vzgibom in dramatičnim poudarkom. Ti se seveda izgubljajo, z njimi vred ob značilni vizualni stilizaciji in abstrakciji tudi možna družbena kritika (umišljena vzvišenost zahodne kulture), a do konca predstave se vendarle vzpostavijo tudi osnovni emocionalni prostori, tragični diapazon, tokrat popolnoma osrediščen na notranjost glavne junakinje.

Nove vizualne rešitve so tako, kot se pogosto zgodi, odnesle številne izstopajoče nastavke originala – predvsem neskončno grebenje po emocionalnem, strastnem, tragičnem, kontrastnem – a na srečo vzpostavile nekaj novih, bolj subtilnih poant. Najbolj presenetljivo je bilo, da se je zdelo glasbeno vodstvo dirigenta Danieleja Callegarija nekako nenavadno usklajeno z režiserjevo zasnovo. Še posebej v prvem dejanju, kjer je bila njegova taktirka kar nekam počasna in se je izogibala možnim velikim strastnim vrhuncem, še posebej v ljubezenskem duetu. Tako so na površje stopile barvne odlike partiture, ob prehodu v tretje dejanje ob projekciji celo wagnerjanska kromatika, kar pomeni, da je tudi dirigent odvzemal izrazite karakterne poteze protagonistom, kot je počela že režija. V ta koncept so se vpenjali tudi vodilni pevci – tako Monica Zanettin (Čočo san) kot Vincenzo Costanzo (Pinkerton) premoreta v srednji legi lep glas, a večje ko so dramatične in višinske zahteve, več je nelagodnosti, stisnjenosti. Ob Zanettinovi je bilo takšno dramsko barvanje lepega glasu še vsebinsko smiselno, pri Costanzu pa je razkrivalo karakterno slabost. Izjemno zanesljiv je bil glasovno Vladimir Stojanov kot konzul, Manuela Custer pa je bila predvsem odrsko zvesta sopotnica Čočo san.

Postavitev gledališča La Fenice dokazuje, da je v estetskem pogledu opero mogoče posodobiti, da pa hkrati vizualno-estetska rešitev ne prinaša tudi popolne dramaturške odrešitve, še posebej če glasbena izvedba ostaja visoko solidna, ni pa tudi presežna.