Berliozovo Faustovo pogubljenje je nenavaden žanrski križanec, ki s svojim izmikanjem utečenim formalno-žanrskim obrazcem – ni simfonija, ker ga vodi besedilo, ni opera, ker se izogiba neposredni, dialoški dramatiki, ni kantata, ker ostaja pevsko izenačeno z instrumentalnim – najbolj potrjuje zavezanost romantični estetiki fragmenta, raznolikosti in karakterističnega. Skladba razpada v niz žanrskih slik – koračnic, coupletov, koralov, instrumentalnih biserčkov –, ki jih povezuje bolj poetična vsebina kot glasbena homogenost. Berlioz išče novo formo, v katero bi prelil tipično romantična občutenja – pri tem je včasih navdihujoče inovativen, spet drugič tava v dolgih dramatičnih ariosih. Takšna partitura dirigentu mora predstavljati izziv, ki se ga lahko loti na več načinov.
Gostujoča zvezda Charles Dutoit, zdaj že stari znanec Orkestra Slovenske filharmonije, se je dela lotil s posluhom za detajl, morda manj z mislijo na glasbeno celovitost. Pri tem je izvabil iz orkestra mestoma izrazito natančno in opojno izrezljane zvočnosti, da je celotni korpus mehko zapel na način, kot ga nismo vajeni. Takšno mojstrstvo se je na primer razkazovalo v Madžarski koračnici, kateri je osnovni karakter dajala natančna artikulacija v povezavi z ritmično pregnantnostjo, kar je preglasilo enostavnost melodično-harmonske fakture. Podobno lebdečo prosojnost je nato pričaral tudi z Baletom Silfid in Menuetom norčkov. Dutoit je iskal vsebinsko-programske poudarke in jih vedno znova našel ter izpostavil, s čimer je glasbi podeljeval skoraj filmsko raznobarvni tok. Tako je v posameznih segmentih pričaral res izjemne glasbene trenutke, celota pa je mestoma še vedno ostajala ohlapna, kar je sicer predvsem Berliozova težava. Toda ob koncu smo bili vendar priča tudi enosmernemu stopnjevanju, v katerem smo dosegli impozantni pekel in nato tudi abruptno spremembo v bolj pritajena nebesa, s čimer je glasbena »pripoved« dobila tudi svoj okvir.
Berliozova glasba ne zahteva virtuoznih glasov, temveč prav posebno glasbeno inteligenco, ki iz navidez enostavnih partov izvablja razpoznavne vsebinske poudarke. Najbolj hvaležna je pri tem vloga Mefista, ki premore cinične, humorne in demonične podtone. Vsem tem izrazom je bil virtuozno kos John Relyea, ki je pri prehajanju različnih karakternih registrov ves čas ohranjal tudi elegantno glasovno distanco, njegovi izbruhi so bili kontrolirani, a prezentni, osebnostno pobarvani. Povsem drugačen je glas tenorista Charlesa Workmana, ki se Faustu prilega v nekakšni enodomnosti, barvni omejenosti. Tenoristov glas je v višini ozek, kar prinaša celo kake neljube zdrse, a po materialu se zdi primeren za portretiranje neodločnega intelektualca. Workman je imponiral s svojo glasovno in artikulacijsko kulturo, manj z barvno raznolikostjo. Podobno redkeje barvit glas je značilen tudi za Sophie Koch, ki je nastopila solidno, rutinirano, zbrano, a barvno vendarle bolj enoznačno, kar je njenemu nastopu jemalo nekaj emocionalne kvalitete.
Na odru je stal velik zborovski sestav – prav poseben problem slovenske glasbene kulture je, da ob izjemno razvejanem zborovstvu na koncu vendarle ne premore pravega koncertnega zbora. Združeni zbori so bili sicer solidni, a nad glasovno zlitostjo je prevladovala tipična slišna raznolikost, ki je krnila zmožnost dinamičnih prehajanj. Ob bok majhnim pripombam na nekatere vokalne pomanjkljivosti in pristavku, da bi v programski knjižici vendarle veljalo navesti odseke skladbe, je Dutoitu pretežno slovenske izvajalce uspelo povezati v korpus, ki se je Berliozu predajal in posledično pričaral večer, ki je močno odstopal od domačega povprečja, kar ni majhen dosežek.
