Tenorist Aco Bišćević je svetovni fenomen, kajti le ščepec je tenoristov, ki so sposobni peti tako visoko, brez falzeta. Zato je tudi nadvse iskan kot koncertni in operni pevec. Vstopa v različne repertoarje, posebej specializiran je tudi za repertoar stare glasbe – in v tem duhu je pripravil nocojšnji repertoar za srebrni abonma. V Gallusovi dvorani Cankarjevega doma bo nastopil z Godalnim kvartetom Reicha, čembalistom Pablom Kornfeldom in Domnom Marinčičem na violi da gamba. Na sporedu bodo baročni mojstri Bach, Charpentier, Brossard, Bononcini, Graun.

Po študiju glasbene pedagogike na Akademiji za glasbo (AG) v Ljubljani (prejel je Prešernovo nagrado AG) je nadaljeval študij petja in čembala na salzburškem Mozarteumu. Pel je v Bachovem zboru v Salzburgu in zboru Arnolda Schönberga na Dunaju, z maestri, kot so Nikolaus Harnoncourt, Riccardo Muti, Claudio Abbado. Operni debi je doživel leta 2009 na Mozarteumu z vlogo Triqueta v operi Jevgenij Onjegin Petra Iljiča Čajkovskega, pravi prodor na evropske odre pa mu je uspel leta 2013, ko je nase opozoril v programu za mlade pevce Salzburškega festivala; nastopil je denimo tudi v milanski Scali, pogosto mu dajo vlogo evangelista v Bachovih pasijonih. Pečat pušča tudi doma: občasno gostuje v obeh opernih hišah, pripravi kakšen recital, ustanovil je baročni Akademski pevski zbor Aeternum Škofja Loka, na državnem tekmovanju Naša pesem je prejel nagrado za najbolj obetavnega slovenskega zborovodjo, na Glasbeni matici Ljubljana pa trenutno poučuje nekaj učencev.

Glasbeniki imate do glasbene kritike ponavadi ambivalenten odnos. Ampak vi sploh nimate slabih kritik. Kako to?

Ojej, enkrat sem doživel grozno kritiko, po koncertu v Pragi leta 2015. Del zasedbe Ensemble Collegium 1704, s katerim sem takrat nastopil, bo nocoj celo z mano na odru. In sem jim zdaj tudi povedal, da sem imel z njimi najslabši koncert svojega življenja. Poklicali so me namreč le nekaj dni pred koncertom, izvajalo se je oratorij Johanna Adolpha Hasseja Sant'Elena al Calvario. V Münchnu sem tik pred tem pel v Händlovem oratoriju Mesija, bil sem celo nekoliko bolan in tega, da bi tako vskočil, ne bi storil nikdar več. Spravil sem se v zelo neprijeten položaj.

Kot samostojni umetnik verjetno
še bolj premišljeno vstopate
v angažmaje?

Seveda bi bilo življenje veliko bolj mirno, če bi bil redno angažiran v neki operni hiši. Ampak tega ne bi mogel, to ne bi bil jaz, poleg tega je moj glas neprimeren za stalni angažma v takšnem ansamblu. Imam visok tenor, zato moj glas ni primeren za Verdija in Puccinija. Moj glas je za Rossinija, Donizettija, za francoski barok, visoko italijansko glasbo, galantno glasbo. Pojem lahko tudi nekatera dela, ki so jih napisali Mozart, Rimski-Korsakov, Šostakovič, tista dela, ki zahtevajo res ekstremne višine. Tako pri nas kot v tujini se ta repertoar redkeje pojavlja, in tako potem pojem izključno vloge, primerne za moj glas. Tudi nocojšnji koncert je v bistvu redek, kar nekaj kantat bo po 300 letih prvič izvedenih.

Kako ste sestavili repertoar?

Trenutno se zelo poglobljeno ukvarjam z visokimi tenorji, to je zelo neznano področje tudi v svetovnem merilu. Denimo Graunova kantata Moja vznemirjena duša je zanimiva v tem, da je bil skladatelj sam tenorist; obstajajo zapisi, da je imel lahkoten tenor, mene pa pri tem zanima, na kakšen način je v bistvu pel. Kajti ve se, recimo, da je imel pruski kralj Friderik II. Veliki zelo ozek krog prijateljev – bil je sicer veliki vojskovodja, a bolj po sili razmer, v notranjosti je bil povsem antimakiavelističen in to kantato so igrali na njegovem dvoru. Ne ve se, ali je mogoče on celo napisal besedilo, bil pa je v njegovem krogu prijateljev tudi Voltaire. Na kakšen način je torej Graun to kantato pel? Nedvomno v majhni dvoranici, pred samo nekaj ljudmi, v intimnem ozračju. Iz tega poskušam izhajati tudi sam. Glasba s tem dobi drugo razsežnost, drugače je treba pristopiti k njej.

Takšno vzdušje poskušam ustvariti tudi takrat, kadar se sam spremljam na klavirju, ko pojem samospeve. Tudi Schubert je med petjem spremljal samega sebe. Ali pa francoski skladatelj Reynaldo Hahn, obstajajo celo posnetki. In če človek to posluša, gre za povsem drugačno izvajanje, ki nima zveze s tem, kako to pojemo danes. V salonu, ko so poslušalci blizu, je treba tekst na neki način pripovedovati, ne pa se dreti drugim v glavo, kajti to nikogar ne privlači.

Kakšna je razlika med visokim tenorjem in kontratenorjem?

Razlika je v tem, da jaz kot visok tenor ne pojem v falzetu kot kontratenorist, v bistvu sem​ tenor haute-contre, kot rečejo v francoščini. To je tip tenorja, ki mu je lagodno peti v passaggiou in nad njim; passaggio je pevski termin, ki označuje prehod med registri. Ni nas veliko pevcev te vrste, v življenju sem redko srečal koga, da bi si delila register. Res nas je zelo malo, sploh za francoski barok. Kontratenoristov je mnogo več, medtem ko je tenoriste vedno težje najti. Nekateri celo pravijo, da zato, ker smo ljudje vedno višji, kar tudi pomeni, da so glasilke daljše in zato bolj baritonalne. Sam bi lahko bil tudi kontratenorist, imam dober falzet, še prej pa bi lahko bil sopranist, se pravi še višje od kontratenorja. Baritoni so ponavadi tisti, ki so dobri kontratenorji. Ko grem jaz v višino, torej ne uporabljam falzeta oziroma uporabljam mešano tehniko, tudi prsni register, s katerim grem nad passaggio. Rekel bi, da je moj glas milejši.

Za kakšne vloge vas potem
angažirajo v operi?

Za visoke vloge, recimo v Komični operi v Berlinu sem pel vlogo Mercureja v Rameaujevi operi Kastor in Poluks, ki ima same visoke C-je. In jaz sem idealen za to. Tudi v ljubljanski Operi sem nedavno pel v operi Italijanka v Alžiru, kjer je predviden visok tenor, tenor di grazzia, kot se temu tenorju reče pri Rossiniju – Lindoro je zelo visoka in zelo virtuozna vloga. Vse te vloge imam rad, ampak morda sem, kar se tiče glasu, najbolj doma pri Schubertu, v njegovih samospevih.

Pevci naravnost obožujete prav Schubertove samospeve.
Kaj je v njih tako privlačnega?

To je gotovo skladatelj, ki je tematsko najbolj povezan s smrtjo in žalostjo. Mislim, da mi vsi v sebi nosimo veliko žalosti, ampak jo moramo zakriti, ker smo, žal, tako naučeni. Zato je tudi glasba tako velikokrat dobrodošla, saj poslušalcu in izvajalcu dovoli, da obišče v sebi prostore, kjer je žalost, kjer si dovoli, da je. To so sfere, za katere niti skladatelji niso vedeli, kako bodo učinkovale na druge, skladanje je bilo preprosto njihovo poslanstvo. Nekaj je seveda tehnično napisati neko delo, drugo pa je tisto, kar je zadaj, in zadaj je potem še mnogo več. Zadnjič mi je neki dirigent rekel, da moram najti to, kar je skladatelj slišal. To moram dati iz sebe, ko pojem, ko igram klavir ali ko delam oboje. To dostikrat ustvari tudi frustracije, saj temu nikoli ne prideš niti blizu. Zame je to domena svetega, neki drug svet. Veliko glasbe mi je pri srcu, ampak ker lahko tudi izbiram, se veliko ukvarjam s samospevom. To opernim pevcem, ki so redno angažirani, redko uspeva. Sam sem lahko dnevno v tem.

Omenili ste, da so v zgodovini glasbe pevci ne tako redko spremljali sami sebe. To je zagotovo bolj zahtevno, ampak na kakšen način?

To je bila nekoč praksa, tradicija. Ustvari veliko večjo intimnost, lahko greš globlje v glasbo, spoznaš več plati; na neki način podobna povezanost obstaja tudi med roko in glasom. Ideal je doseči nivo, kakršnega sta dosegla na primer skladatelj Benjamin Britten in pevec Peter Pears, ki sta bila popolnoma zlita drug z drugim in partnerja tudi zasebno. Takšna prepletenost je redka.