Moja in Vesna

Naslov filma slovensko-avstralske režiserke Sare Kern Moja Vesna skriva pomenljivo besedno igro. Moja in Vesna je ime sestrama, ki jima je nedolgo tega umrla mama, beseda »moja« v pridevniški rabi pa aludira na materinski odnos, ki ga mlajša Moja po tem travmatičnem dogodku privzame do starejše Vesne. Moja in Vesna sta karakterno povsem različni in se z izgubo soočata vsaka na svoj način; Moja z zanikanjem, zadržanostjo in prevzemanjem starševske vloge na svoja pleča, Vesna pa z uporništvom, nestanovitnostjo in samodestruktivnostjo. Moja svoja čustva ponotranji, Vesna jih pozunanji, njun oče pa kot bleda senca nemočno obvisi nekje v ozadju. Film je posnet iz perspektive Moje (izjemna Loti Kovačič s pritajeno, a močno filmsko karizmo), zgodbe pa ima le za vzorec – ravno toliko, da lahko režiserka nanjo napne kompleksno sliko žalovanja z vsemi njegovimi niansami in različnimi obrazi vred. Svoje like zapre v ozek, škatlast format slike in tako simbolno poudari njihovo izolacijo, ujetost v lastno bolečino in odrezanost od preostale družbe, ki je deloma tudi posledica njihovega priseljenskega statusa. Moja se tu pokaže kot steber družine in edina, ki zmore vzpostaviti pristno vez z zunanjim svetom, vprašanje pa je, za kakšno ceno.

Igrišče, bojno polje

Igrišče, celovečerni prvenec belgijske režiserke Laure Wandel, se kljub mladi igralski zasedbi sedemletne Nore in njenega nekaj let starejšega bratca Abela pred nami odvije kot srhljiva psihološka drama. Nasilje, ustrahovanje in poniževanje prežijo na vsakem vogalu šolskega igrišča, prežetega z igrami moči in tekmovanji za prevlado najmočnejšega, po katerem otroci prestrašeno krmarijo, ko iščejo svoj košček miru na deklariranem bojnem polju.

Ko se na Norin prvi šolski dan izkaže, da je njen brat žrtev vrstniškega nasilja, se ji zastavi vprašanje: kako mu pomagati? In ko se tudi njene vrstnice zaradi sorodstvenih vezi z ožigosanim »luzerjem« zarotijo proti njej: mu sploh (še) pomagati ali se ga sramovati ter zanikati njegovo eksistenco? Otroško manevriranje okrutnih medosebnih odnosov je v celoti ujeto iz njene perspektive, ko ji kamera v bližnjih planih sledi po kaotičnih šolskih prostorih, medtem ko fotografija spranih modro-sivih odtenkov vleče vzporednice z modricami, ki jih Abel zaradi pretepaških vrstniških fantov nosi na obrazu. Zunanji spori igrišča se tako počasi razlivajo v notranji konflikt male Nore, ko nas njen ekspresivni obraz popelje čez vrtiljak strahu, jeze, sramu in razočaranj v svetu, ki ne pozna več brezskrbnega otroštva.

Rimini v zimskem času

Film Rimini prikazuje to italijansko mesto množičnega turizma pozimi, megleno mesto duhov. Tudi takšnih pravih, v črno zavitih črnih beguncev, ki kot totemi, rdeča nit filma, zmrzujejo po opustelih plažah in ulicah in čakajo na prihodnost. V svojo riminijsko hišo, v nekakšen kičast mavzolej minule slave, se sredi zime vrne zapit in postaran avstrijski pevec Richie Bravo, ki ima tu v domu upokojencev tudi svojega hirajočega očeta. Bravo je resnična oseba, ki igra samega sebe, režiser Ulrich Seidl, enako dober v dokumentarcih kot igranih filmih, kombinira oba.

Rimini, prizorišče pevčeve nekdanje poletne slave, pozimi obiskujejo le avstrijski upokojenci in tem finančno zlomljeni Bravo zdaj prepeva. Eni se ga še spominjajo, drugi so že dementni, vse te natupirane stare frizurice pa vidijo v njem svoj minuli čas. Njegovo ponujanje spolnih storitev gospem pa ne govori le o njegovem bankrotu, ampak tudi o tem, da spolnost ni v lasti mladih in lepih; njegovo izsiljevanje je izhod v sili, da bi iz stiske rešil hčerko, ki jo je izgubil izpred oči pred tridesetimi leti. Bravo tako postopoma, bolj ko se privajamo njegovi bednosti, postaja vse bolj človeški, tako rekoč pozitiven lik: res je propadel pevec, neumit majhen lopov, a s srcem na pravi strani. Seidl je mojster naturalističnega slikanja, kar je dokazal že s trilogijo Raj, njegovi liki so zaradi staranja, osamljenosti ali socialne izločenosti klavrni in »fini« gledalci dvigujejo nos, a so v svojih veseljih in žalostih tako temeljno človeški, da postanejo njihove usode postopoma univerzalne in v njih tako ali drugače lahko uzremo sebe.

Plen premnogih

Belgijska režiserja, brata Jean-Pierre in Luc Dardenne, slovita po angažiranih filmih in takšen je tudi letošnji Tori in Lokita. Ne le angažiran, ampak srce parajoč. Začne se na sodišču, kjer skuša temnopolta najstnica Lokita dokazati, da je Tori, deček, s katerim sta v Evropo prišla s čolnom, njen brat, kar bi ji omogočilo ostati v Belgiji – on je status dobil kot preganjani čarovniški otrok. Ko jo dobijo na laži, dobi panični napad. A dejansko sta otroka že postala plen dilerjev, za katere prodajata drogo in njeno telo, plen mafijske afriške diaspore, ki jima pobere zaslužek od prodaje drog, in tudi njene mame, ki zahteva, da ji Lokita pošilja denar. Lokito nato zaprejo v ogromen zapuščen hangar, kjer zaliva in oskrbuje sadike konoplje, a se Tori prebije do nje in uspe jima pobegniti. Za kratek čas … Film je mukotrpno drsenje v brezizhodnost in ostra kritika absurdnih azilnih pravil (tudi mladoletne vračajo), ki paleti plenilcev omogoča izkoriščanje nezaščitenih prosilcev za azil; med tema dvema čerema le redki izplavajo.