Šibke točke

Islandski režiser Gudmundur Arnar Gudmundsson tudi v filmu Čudovita bitja kot pred tem v Ognjišču raziskuje proces odraščanja, na tokratni osrednji motiv medvrstniškega nasilja, ki ga na več mestih prikaže povsem brezkompromisno, pa lepi magične in mitološke reference. Če je bil v filmu iz leta 2016 eden izmed dečkov Thor, je v njegovem letošnjem delu enemu izmed fantov ime Balder. Poimenovanja niso naključna. Balder, tako kot Thor še en Odinov sin, je v nordijski mitologiji bog veselja, lepote in modrosti. Njegovi bratje Azi so ga oboževali, njegova mati Frigg pa je, da bi ga zavarovala, govorila z vsemi bitji in boleznimi, ki so ji obljubile,
da ga ne bodo ranile. Izjema je le omela, ki je bila tudi edina sinova šibka točka. Balderja, suhljatega in revnega dečka, ki ga spoznamo v uvodu, nasprotno nihče ne mara, njegove šibke točke pa so za vsakim vogalom. Punce v šoli zasmehujejo njegov
videz, fantje se neprestano spravljajo nanj, nasilni oče je v zaporu, mama odsotna, socialna služba pa nemočna. Potem ko mu sovrstnik z vejo polomi nos in pretrese možgane, ga v svoje vrste – v krog nasilnih fantov, ki bi takšnega »brezveznega piflarja«
še malo pred tem mimogrede premlatili – iz usmiljenja sprejme Addi. Tudi to novo prijateljstvo temelji na zakonu močnejšega, tudi njegovi novi prijatelji ga pogosto zafrkavajo, a mu tudi pomagajo, skozi druženje pa počasi spoznamo šibke točke tudi tistih najmočnejših članov skupine. Sporočilo, da ima prav vsak svojo šibko točko in da v začaranem krogu (medvrstniškega) nasilja prav za vsako rit raste palica, žanrsko gledano ni nič novega. Kot tudi ne brutalni prizori, ki v gledalcu ostanejo nekaj dni po ogledu. Dodana vrednost filma Čudovita bitja se skriva predvsem v tem, kako režiser tudi v najtežjih okoliščinah najde lastnosti, kot sta sočutje in zvestoba, pri čemer vpričo eksplicitnosti ne žrtvuje kompleksnosti družbenega pojava medvrstniškega nasilja, usodne dogodke pa mojstrsko prikaže kot rezultat različnih dejavnikov, od hipnih posameznikovih odločitev, njegovega socialnega statusa, družinskega okolja do odpovedi ključnih institucij.

Anarhičnost brezčasja

V dolini švicarskega mesteca, kjer je poznega 19. stoletja vladala lokalna urarska industrija, je bil leta 1872 prvi mednarodni anarhistični kongres v zgodovini. A čeprav se naslovni Nemir prav toliko nanaša na rastočo ideologijo kot na istoimensko spiralno kolo, ki uravnava urni mehanizem in zagotavlja njegovo točnost, ne gre za klasičen politični film. Prav nasprotno: drugi celovečerec Cyrila Schäublina se z vsakim statičnim kadrom, ki ljudi ter okoliško naravo lovi v izpiljene kompozicije, upira prepričanju, da se mora v filmu zgoditi karkoli razburljivega.

Pred nami se tako razpre nevsiljivo igriv ter intelektualno iskriv vpogled v ideologijo, fotografijo, kartografijo, delavsko solidarnost in pretok kapitala v obdobju, ki je poskušal dokončno ukrotiti koncept časa in Evropo za vselej preusmeriti na kapitalistične tirnice konstantne učinkovitosti in produktivnosti. Urni kazalci desetletje pred uvedbo greenwiškega srednjega časa sicer še kaotično nihajo med tovarniškim, občinskim, telegrafskim in železniškim, a v precizni scenografiji se vendarle že čuti odtujenost človeških interakcij, katerih življenja do minute natančno diktirajo te žepne napravice.

Izginjanje tradicij

Film Alcarràs katalonske režiserke Carle Simón je živahna, grenko-sladka rezina življenja razširjene družine Solé, ki pod žgočim soncem severozahodne Španije že generacije obdeluje tamkajšnjo zemljo in sadovnjake. A ko breskve, temelj njihove tradicije in družinske identitete, še zadnjič dozorijo, lokalna agrarna kultura dokončno trči ob industrijo, ki zasledujoč dobiček v nasadih breskev ne vidi več prihodnosti.

Trdo delo neprofesionalnega igralskega ansambla, ki ga razbremenjuje razposajena igra majhne Iris in njenih bratrancev, naslika avtentičnost ruralnega življenja, ki ga poganja neprekinjen ritem obdelovanja zemlje, rokovanja z orodji, obiranja, skladiščenja in pripravljanja hrane. Sobivanje razširjene družine, ki jo bolj kot sorodstvo veže rodovitna zemlja, na kateri živi, je polno prepirov, obrekovanj, ljubezni in podpore, a film, ki ga bolj kot sama zgodba poganja občutek izginjajočega prostora, v popolnost zaokroži observacijska kamera, ki v kader vpija sončne žarke, šelest vetra, zaprašeno vegetacijo in sladek sok sadja. Še zadnjič, preden narava in ljudje, ki z njo živijo v sožitju, dokončno izginejo v novi realnosti »nasadov« sončnih elektrarn.

Zatohlost družbene klime

V filmu Varen kraj nas hrvaški režiser Juraj Lerotić že v prvih kadrih pahne v središče dogajanja. Mladi Bruno vdre v blokovsko stanovanje in na tleh najde okrvavljenega brata Damirja, ki si je pravkar prerezal zapestja. Damir preživi, a je videti izgubljen in odsoten, zato Bruno in njegova mama obupano poskušata najti način, kako ga obvarovati pred samim sabo.

Čeprav je Varen kraj v osnovi zelo oseben, intimen film, ima vendarle kaj povedati tudi o družbi, v katero je umeščena ta ranjena, a ljubeča družinska celica. Iz odnosa zdravstvenih delavcev in policistov do družine v stiski vejejo hlad, brezbrižnost in nadutost, nemalokrat celo nesramnost. Servisi, ki bi morali biti v službi človeka, njegova varnostna mreža, ne delujejo, kot bi morali, zatohlo družbeno klimo pa lahko začutimo tudi v dotrajanih, brezosebnih interierjih in eksterierjih, polnih nasedlih gradbenih projektov in urbanistične kakofonije. Film je prežet z grozo nemoči, zelo minimalističen in pretresljiv, še toliko bolj, če vemo, da gre za avtorjev kreativni spopad z lastno družinsko travmo, v kateri režiser lik samega sebe tudi odigra, medtem ko Damirja odigra prijatelj njegovega pokojnega brata.